詩歌教學論文

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詩歌教學論文范文第1篇

【關鍵詞】職業中學;語文教學;詩歌

中職語文教學中涉及到的詩歌有古詩、現代詩以及一些國外的作品，每一種詩歌的教學要求不一，采用的教學手法也有差別。無論是哪種形式的詩歌，都凝聚著作者一時的全部感悟，飽含深情。可能在初讀一些詩歌的時候會感到難以理解，但細細品位，反復斟酌，就會逐漸發現其中蘊含的深意。就像一份陳釀，越品越有味道，這是詩歌吸引人的地方，讓人欲罷不能。做好詩歌方面的教學，能讓學生的氣質得以提升，詩歌本身具備的高雅氣息會在潛移默化中不斷地熏陶學生。

一、注重意境，感受豐富情感

詩歌的意境是詩歌區別于其他文體的一大特點，詩歌字字珠璣，惜墨如金，但它言有盡而意無窮，營造出特殊的氛圍。在學習詩歌的時候，理解意境是大頭，整個教學的核心。在理解了詩歌的語句之后，學生需要感受作者當時的心境，感悟作者想要通過這首詩想要表達的東西。在教學的過程中，教師要引導學生有意識地去還原意境，將自己想成作者、詩中的主人公，而不是停留在文字表面。比如學白的《俠客行》，意境對全詩的掌握幫助非常大。全文的語句讀起來極具氣勢，又無處不給人一種俠客般的快意瀟灑。李白是一位浪漫主義詩人，創作的時候不拘泥于形式，隨性而為。它的詩歌別具一格，后人難以模仿。他將自己對劍術的熱愛融入到這首詩中，創造出了一位劍術極高的主人公。在讀這首詩的時候，學生肯定會被詩中人物吸引，感到熱血沸騰。這是一般的學生都會有的情感體驗，但這不是這首詩的全部。教師應該提示學生再結合李白的心境，多讀幾遍詩歌。在萬丈豪情的背后隱藏著一份無奈，現實生活總是與自己的夢想存在巨大的差距。雖然李白在文學上的成就高不可攀，但他還是忘不了心中俠客夢。意境的營造一部分是為了讓主人公的形象更加鮮明完美，更多的是為了傾述自己的向往與無可奈何。詩歌的意境是作者留給我們自由想象的空間，他們將自己的情感全都隱藏于其中，讓讀者自己感受。在教學的過程中如果能引導學生還原詩歌的意境，就能快速地理解詩意，獲得更豐富的情感體驗。

二、不同類型詩歌的教學區別

詩歌沒有國界，不分時代，都是文學界中的明珠。在學習詩歌的過程中，只要是優秀的作品都值得我們細細品味，但因為考核方式的不同，導致教學要求不一樣，相應的教學方式也存在不同。比如古詩詞一般都是默寫，在教學的時候就不需要過多地進行分析，讓學生加深記憶，不要出現錯別字就行。在詩歌理解的考題中出現的也不會是教材中的詩歌，所以只要讓學生掌握基本的分析步驟即可。重點應該放在方法的剖析上，讓學生形成正確的思維習慣。一個良好的思維習慣代表著正確的解題思路，詩人的思考方式不是一般人能夠理解的，但出考題的是普通人，有一定的解題模式可以套用，學生要學習的就是這種固定的解答模式。想一些現代詩和國外的詩歌，和古代的詩有著巨大的差異，一般也不作為考查內容。但這不代表學生不需要學習這些詩歌，現代詩有自己的特點，雖然語言沒有那么凝練，但一樣能給人帶來精神上的享受。像泰戈爾，曾將憑借《吉檀迦利》成為第一位獲得諾貝爾文學獎的亞洲人，可見優秀的作品是不分國界、不講時代的。現代詩同樣可以有深刻的含義，深遠的意境。《飛鳥集》、《新月集》等都備受廣大的讀者的喜愛，讀這些詩歌的時候，我們的心靈會受到洗禮，經歷世間百態，獲得眾多感悟。這是一種難得的文學積累，可以提升人的思想境界，對寫作的幫助很大，讓學生看待世界的眼光發生轉變，更加睿智。

三、寫作嘗試

熟話說：“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟。”在學習了大量的詩歌之后，教師應該鼓勵學生進行模仿，小試牛刀一番。嘗試自己寫詩是一件非常有趣的事，其樂無窮，可以很好地激發學生學習詩歌的興趣。雖然學生寫作技巧貧乏，思想高度也不及真正的詩人，但有自己豐富的情感。學生要做的只是借助詩歌的形式，表現自己的情感，可以把它當做一種簡單的寫作訓練。在寫作的時候，學生腦海中會浮現出詩歌種種格式要求，思考如何將自己的情感融入到有限的話語中，能讓學生在接下來的學習中更容易站在作者的角度理解詩句。詩歌教學需要的技巧遠遠多于其他部分，它是語文教學中的一大難題，對教師的要求很高。因為詩歌本身就是一種讓人難以理解的文學形式，教學難度高很自然。結語中職語文教學中的詩歌板塊一定要認真對待，它能給學生的不僅僅是簡單的幾首詩詞，詩歌可以讓人的靈魂得以升華。讀詩使人睿智，學生的文學素養能在詩歌的學習過程中得以巨大的提高。

作者:楊國棟 單位:甘肅省會寧縣郭城農業中學

【參考文獻】

詩歌教學論文范文第2篇

[關鍵詞]個體論；跨際文化觀；他律性比較；自律性比較

[中圖分類號]IO [文獻標識碼]A [文章編號]1004-518X（2012）07-0082-05

林瑋生（1966-），男，暨南大學文學院博士后，廣東外語藝術學院教授，主要研究方向為比較文學。（廣東廣州 510632）

本文系國家社科基金項目“中西文化范式發生的神話學研究”（項目批準號：12BZW128）、教育部人文社科研究規劃基金項目“中西‘神話形態’蘊含的‘文化范式’研究”（項目批準號：11YJA751045）、廣東省高校人文社科研究一般項目“中西‘神話形態’與‘文化范式’的全息性研究”（項目編號：11WYXM056）的階段性成果。

一、“比較”內涵界定的困惑及主要根源

作為一個學科，比較文學已歷經了一百多年。在這一百多年的歷程中，比較文學并沒有一帆風順，而是在曲折艱難的步履中走來。造成這一“曲折”境況的原因并不在于比較文學自身，而在于比較文學缺乏一套有機的、系統的學理支撐。其中一個表現是對“比較”含義界定的乏力與貧困，而“比較”含義的界定則關系到比較文學是否能在學科之林中安身立命。對“比較”闡釋的乏力，使比較文學遭受克羅齊們的不斷非難，盡管瑪利·伽列拋出“比較文學不等于文學比較”加以回擊，但至今仍然沒有形成一個清晰的“比較”內涵的闡釋系統。

長期以來，為了解讀“比較”含義，不少比較學者從“比較”術語人手，去探求“比”/“比較”（包括“可比性”）的內涵。殊不知，這是一種本末顛倒的溯求。“比”/“比較”只不過是一種表面操作性的東西，而不是第一性、本質性、獨立性的東西。在“比較”的背后，還有更為本質、更為深層的主人，那就是“觀念”，“比較”受到了這個“觀念”的制約。離開了“觀念”的“比較”，就如一個斷了線的風箏，“比較”只能在空中無的放矢地飄游。“比較”只有與“觀念”建立關系，才能擁有定性的言說空間，而不再飄游不定。

長期以來，“比較”內涵一直沒有得到理想的揭示與界定，筆者認為：其中最主要根源是百年來“比較文學研究”所沿襲的“總體論”取向。所謂總體論，是指在“比較文學研究”中，把世界各國的比較文學視為一個大整體、統一體，從發生到發展對其進行總體敘述，希冀從中概括出一套共性話語的研究范式。

自從歷史上的第一部專著（1886年，波斯奈特的《比較文學》）問世至今，“比較文學研究”已走過了一百多年。百年來“比較文學研究”的主要特征是總體論取向。這一取向表現在理論（學科）專著的各項內容之中，其中，“定義”與“簡史”（“史”）是兩個重要的表現窗口。一個學科的定義即代表著對學科理論（簡稱為“理”）的基本理解，是“理”的出發點、歸宿點與聚縮點，是對“理”本質特征、內涵和外延的高度概括。“史”則是對“理”（定義）進行歷時性的演繹與展示。“理”（定義）與“史”是一種形異質同的關系。縱觀百年來具有代表性的理論專著，例如，梵·第根的《比較文學論》、布呂奈爾等的《什么是比較文學》、韋斯坦因的《比較文學與文學理論》、盧康華、孫景堯的《比較文學導論》以及王向遠的《比較文學系譜論》，從“定義”與“簡史”兩個窗口可以發現，這些專著均不自覺地尋求著一個統一的定義，并根據定義的內涵，去編撰一部宏觀的世界比較文學發生史、發展史。這正是一種總體論取向，這一取向已經成了百年來“比較文學研究”不假思索的研究范式。

總體論雖是人類認識事物的一個重要途徑，但面對比較文學這一極為復雜的人文領域現象，總體論難以給個體提供釋放生動與活力的空間，難以彰顯比較文學中各種個體文化哲學觀的志趣，例如，在比較文學中，有兩大論者，即“平行論者”與“影響論者”，他們所把持的哲學文化觀不盡相同，有的持進化論、同源論等，有的持“單中心傳播論”、“多中心傳播論”等，這些迥異的哲學文化觀均是比較文學現象里更為深層、更為前提性的東西，這些因素使比較文學內部出現“欲合還分”的張力與斥力。而總體論以“一”述“多”的宏大共性研究，只能犧牲活生生的個性而求得抽象的共性，無法讓這些個體性得到充分的訴求，無法顧及到“比較”背后的各種“觀念”。而一旦“觀念”沒有自己的話語空間，“比較”的內涵便無從談起。

因此，在總體論的語境下去尋找“比較”的內涵，只能讓人走進一個黑暗的角落。

二、個體論視角下的“比較”二分

（一）個體論的研究取向

面對總體論取向在尋找“比較”內涵所遇的困境，本文另辟蹊徑，提出一種與總體論相反的路徑，即個體論取向，以求走出解讀“比較”含義的迷途。

個體論是以事物的個體為本位的一種研究模式，它一反總體論以“一”述“多”的取向，而是以“多”述“多”，使比較文學活生生的個體性得到充分的反映。個體論認為：比較文學的構成單位是個體比較文學，個體比較文學是比較文學自行說明問題的單位。個體比較文學構成的核心要素是“跨際文化哲學觀”（簡稱“跨際文化觀”）。跨際文化觀是指對世界文學文化的根本看法，也就是說，對世界文學文化是持進化論、傳播論，抑或是兩種理論的折中等等的一套先在的、隱在的系統文化哲學觀。它包括兩個層面：一是對單數（某一）文學、文化的基本看法，二是對復數（多種）文學、文化之間關系的宏觀的、根本的看法。跨際文化觀是個體比較文學呈現“什么樣”的最深層的決定力量，是個體比較文學構成的核心要素。因此，個體論視野下的比較文學被描述為“以跨際文化觀為核心要素而構成的個體比較文學集合群”。總而言之，有多少跨際文化觀，就有多少個體比較文學。

例如，從“法國學派”背后的跨際文化觀可以窺視到這一個體比較文學建構深層決定力量。梵·第根在《比較文學論》中認為：比較文學是一種歷史科學，屬于國際文學關系史的研究，其研究方法是以史料為依據的歷史學的實證研究。這是“法國學派”所主張的比較文學的顯系統，其隱系統中的跨際文化觀則是19世紀末20世紀初在人文界產生重要影響的傳播論觀念。

傳播論學派是在與進化論派（同源論）的對話中形成的，主要起源于德國的民族學。傳播論者認為：進化論只注意到人類文化在時間上縱向的演變過程，忽視了文化在地理空間上橫向的分布，研究人類文化演進必須以文化的地理傳播（dffusion）為使命。傳播論者拉采爾（Ratzel）說：“因為所有的歷史事件都是在空間中發生的，所以我們應該可以通過度量歷史事件發生的空間范圍來度量歷史事件的時間流變，或者說可以用地球的鐘來度量時間。”傳播論學派試圖把人類文化史歸結為文化移動、接觸、沖突和借用的歷史，認為人類的創造能力或獨立發明的能力是有限的；人類文化有共性，并不是因為進化論者所講的全人類的“心智的一致性”所致，而是文化傳播的結果。在傳播論派看來，全世界原來只有幾個地方或只有一個地方曾獨立發明各項事物，因而成為文化中心，各項文化特質均由這些中心向四面擴散、傳播，導致了文化的接觸、影響與變遷。

因此，傳播論者認為文化人類學的主要任務在于尋找歷史上各民族相互接觸、文化傳播與被傳播的關系和過程，主張通過探討不同文化之間的“親屬關系”。“法國學派”把傳播論者的觀點搬進了比較文學，所以，在比較文學研究中主張對文學之間“經過路線”的“實證研究”。可見，深藏于隱系統中的跨際文化觀，即“單中心傳播論”，是制約“法國學派”面貌最深層的決定力量。

個體論不僅認為“有多少跨際文化觀，就有多少個體比較文學”；同時也認為有多少個跨際文化觀，就有多少種相應的方法。也就是說，有多少個“觀念”（即跨際文化觀），就有多少種相應的“比較”。事實上，觀念與方法是一種相生關系，或者說，方法是觀念的次生之子。任何觀念總存在著與之匹配的方法，在方法的背后，總跳躍著一個支撐方法的觀念。沒有和觀念相脫離的方法，也沒有不具備方法論意義的觀念，方法與觀念互為相生、彼此彰顯。西文中的“方法”一詞，來源于希臘文，這個詞由“沿著”和“道路”兩個詞組合而成，意為沿著某條道路前行。這里，沿著某個目標（觀念）與道路（方法）合二為一，要到達一定的目標，必須通過一定的路徑，而在道路上行走，總通向一定的目標。從希臘文的“方法”一詞，可見古代哲人對觀念與方法關系的直觀理解。

在比較文學界，我們同樣可以見到觀念與方法的關系的精辟敘述。饒艽子認為：“方法又不僅僅是方法，一種新的方法論的出現，往往會導致一種新的研究觀念的誕生；反之，新的觀念、理論的提出，也總是伴隨著新的方法論的運用。”筆者認為：在個體論的視角下，在跨際文化觀（觀念）與“比較”（方法）的互動觀照下，“比較”一詞的歧義問題，可得到朗照與梳理。

（二）觀念與方法關系視角下的“兩個比較”：他律性比較與自律性比較

“比較”作為一種方法，自古以來便與思維聯系在一起。“用比較法來獲得知識或者交流知識，在某種意義上說和思維本身的歷史一樣悠久”。波斯奈特則將比較稱為支撐人類思維的“原始的腳手架”。因為“比較”的古老性與深廣性，常常使人“熟知無知”，把“比較”背后潛隨的“觀念”忽視了。

“比較”與觀念的關系就如上文所提到的希臘文中內含的道路（方法）與目標（觀念）的相生相隨關系。當我們將視點落在“比較”背后潛隱的觀念，并以觀念與“比較”的相生關系重新審視“比較”時，“比較”即可一分為二：與觀念關系密切的“比較”以及與觀念關系疏離的“比較”。這兩個“比較”移轉在比較文學領域里，便成了“兩個比較”——“他律性比較”與“自律性比較”。

個體論認為：不同的跨際文化觀，含有相應的方法論，作為方法論意義上的“比較”是跨際文化觀的另一個面相，一個屬性的延伸，本身無法成為一個封閉的自足體。本文將這一種“比較”稱為“他律性比較”。他律性比較是與跨際文化觀匹配的方法，它受律于跨際文化觀，與跨際文化觀相生相契，它是通達跨際文化觀的一種途徑。

與此同時，觀念與方法的關系還存在另一種相態：當觀念相對貧困而方法走向自足時，觀念與方法的關系發生一定的游離，在此語境下的“比較”不再忠心耿耿地承載著一個明確、統一的跨際文化觀，而只是作為單純的具體方法，自行奔走于文學比較活動的叢林中。本文將這種“比較”稱為“自律性比較”。

在學界，已有不少學者意識到“兩個比較”之間的異質性以及兩者之間混淆所帶來的紛爭，他們以不同的言辭，強調了他律性比較在比較文學中的重要性。

陳寅恪對此有一段精辟的言論，他說：“蓋此稱比較研究方法，必須具有歷史演變及系統異同之觀念，否則古今中外，人天龍鬼，無一不可取以相與比較。荷馬可比屈原，孔子可比歌德，穿鑿附會，怪誕百出，莫不追詰，更無謂研究可言。”他這里強調的“比較研究方法”應與“具有歷史演變及系統異同之觀念”的結合，即是一個方法與觀念（跨際文化觀）的匹配問題，他的“比較研究方法”指的是他律性比較。

楊周翰提出：“比較是表述文學發展、評論作家作品不可避免的方法，我們在評論作家、敘述歷史時，總是有意無意地進行比較，我們應當提倡有意識的、系統的、科學的比較。”楊周翰在這里已經論及到兩個比較。“有意無意地進行比較”即為自律性比較，“有意識的、系統的、科學的比較”接近于他律性比較。

陳悖、劉象愚指出：“‘比較文學’中的所謂‘比較’，并不是一般方法論意義上的比較，而是有著特殊的意義。它是一種觀念，一種強烈的自覺意識，一種研究工作中的基本立場：它是指超越各種界限，在不同的參照系中考察文學現象。所以，這種比較必須與跨民族界限、跨語言界限、跨學科界限等含義聯系在一起，離開了這些意義上的比較，就不再是比較文學的‘比較’了……我們不妨套用卡雷的一句話來說：沒有比較的觀念，沒有了比較的方法，比較文學也就終止了，取而代之的是其他文學研究領域的開始。”這里，陳悖與劉象愚用“一種觀念”去闡釋“比較”，并將“比較”與跨語言、跨民族等含義聯系，還借助了卡雷對比較與觀念關聯的論說，較為準確地闡釋了“比較”的內涵，該“比較”的內涵即是本文所提出的他律性比較。

本文認為：觀念對方法（比較）的統率力與作用力是巨大的，在一定情況下，他律性比較還可發生“形式融化”現象。所謂“形式融化”，即在形式上并不一定表現為顯態的比較，但在內在上仍然是比較，在功效上等同于比較。例如，當確立了一個跨際文化觀后，有時完全不用“比較”，在論述過程中，描繪、刻畫、闡釋、敘述、解說、評價等方法可等同于“比較”的功效。在影響研究中，主要是求證，當把一堆文學事實并列放在一起進行梳理、鑒別、比照時，你能說這些方法不是比較嗎？這時，“比較”已經融化在觀念的爐子里。“在比較文學研究中……此時，研究對象已自動進入比較的視閾或框架，即使在具體研究中，采用除比較以外的其他方法，比較仍隱性地作為研究的前提存在著。”他律性比較的“形式融化”現象同樣發生在翻譯活動中。Gadamer在《語言描寫思維的程度》中指出：“閱讀已經是翻譯，翻譯則是二度翻譯。”這句話敘說了同一個道理：當人們確立了一個翻譯觀念后，在該觀念驅動下的閱讀活動，也是某種意義上的翻譯，這樣，閱讀活動與翻譯活動便融合了。

自律性比較是觀念貧困下的比較，即上文楊周翰所說的“有意無意地進行比較”，是一種隨意性的比較。在比較文學史上最著名的自律性比較例子，莫非來自克羅齊對比較文學中“比較方法”的非難。在他看來，比較文學與西方一般文學研究并沒有什么兩樣，“比較方法不過是一種研究的方法，無助于劃定一種研究領域的界限。對一切研究領域來說，比較方法是普遍的，但其本身并不表示什么意義。……這種方法的使用十分普遍（有時是大范圍，通常則是小范圍內），無論對一般意義上的文學或對文學研究中任何一種可能的研究程序，這種方法并沒有它的獨到、特別之處”。在克羅齊心目中的“比較方法”，正是一個游離于觀念的方法，即是本文所指的自律性比較。

瑪利·伽列為基亞所寫序言中：“比較文學不等于文學比較……我們不喜歡不厭其煩地探討丁尼生與繆塞、狄更斯與都德等等之間有什么相似與相異之處。”其中所指的“比較”，是指觀念貧困下的自律性比較。不少學者對“缺乏觀念靈魂”的“比較”的作用紛紛表示質疑。梵·第根認為：如果“比較”只在于把那些從不同國家的文學中取得的書籍、典型人物、場面等羅列起來，從中證明它們之間的相同和相異，那么，這種“比較”除了得到一點好奇心、趣味上的滿足以及優劣高低的判斷之外，是沒有什么意義的，因為這樣的“比較”沒有一點歷史的價值，對文學史的研究毫無助益。巴爾登斯伯格在創辦頗有影響的《比較文學評論》雜志時曾這樣說：“僅僅對兩個不同對象同時看上一眼就作比較，僅僅靠記憶和印象的拼湊，靠主觀臆想把一些很可能游移不定的東西扯在一起來找類似點，這樣的比較決不可能產生論證的明晰性。”在中國，20世紀80年代后期，“x比Y”式泛行，并將之混同于平行研究，給比較文學的造成不良影響。季羨林等嚴厲批評了那些“x比Y”式的生拉硬扯、牽強附會：“‘x與Y這種模式’，在目前中國的比較文學研究中，頗為流行。原因顯而易見，這種模式非常容易下手……勉強去比，只能是海闊天空，不著邊際，說一些類似白糖在冰淇淋中的作用的話。這樣能不產生‘危機’嗎？”錢鐘書也曾表達了同樣的觀點：“我們必須把作為一門人文科學的比較文學與純屬臆斷、東拉西扯的牽強比附區別開來。”

上述梵·第根與巴爾登斯伯格所說的“比較”、季羨林所批的“x比Y”式、錢鐘書所點出的“牽強比附”，均是指本文所指的自律性比較。從這些比較學者的種種陳述中，可見他們對“兩個比較”混同的焦慮與痛恨。在比較文學領域，人們常因混淆了兩個“比較”，而造成諸多的紛爭。本文通過對“兩個比較”的區分，使長期以來的“比較”之爭得到有效的化解與梳理，同時也使比較文學的“比較”內涵得到一次學理性的朗照。

詩歌教學論文范文第3篇

論文摘要:實驗教學在高校人才培養中有著特殊的地位和作用。要轉變觀念、提高認識、深化改革。提高實驗教學質量。培養學生的創新精神和創造能力。

實驗教學是理工科院校在人才培養中的重要的實踐性教學環節，其直接作用是堵養學生的實際動手能力和創新精神。我們強調轉變教育觀念、深化教育改革、實施素質教育、必須正確認識實驗教學在整個教學工作中的地位和作用。加強實驗教學環節、深化實驗教學的改革、不斷提高實驗教學的質量，充分發揮實驗教學在培養創新人才中的作用。

一、實驗教學的地位和作用

(一)首先要認識科學實臉的意義

科學實驗是人對自然、對環境的一種能動認識和積極干預。是人類認識自然、改造自然、認識規律、發現規律的重要手段和途徑。是人們獲取客觀知識的最重要的一種方法。自然界是復雜的。實驗是從自然界中抽象出一些典型的環境。在典型的環境中提出基本的實驗參數。通過對這些參數的加工處理。達到認識自然、認識世界的目的。一個實驗數據的測量。其小數點后增加一位。就可能增加無數新的現象和理論。從實驗中得到的知識比理論更加直接。更加豐富多彩。同志把科學實驗作為人類三大革命運動之一。一些科學大師也都高度重視科學實驗.丁攀中教授在獲得諾貝爾獎時的演講中說。我是通過自己的實驗得到諾貝爾獎的。我獲此獎能提高中國人對實驗的認識。希望從此以后能夠擺脫輕視實驗、過分強調理論的舊傳統。針對一些輕視實驗的現象。有學者呼吁:自然科學從根本上來看。是一種實驗。是實驗科學。實驗是最根本的。理論是從實驗中產生的。沒有實驗就沒有現代科學技術。實驗是現代科學之母。

(二)實驗教學應培養學生的創新精神

科學實驗的意義決定了實驗教學在人才培養中的地位和作用。決定了實驗教學較之理論教學有著更加豐富的創新性內容。當今世界各國的教育都在強調加強實驗、加強實踐環節。呼吁教育的鐘擺要向實踐偏回來。我們今天強調全面素質教育，同樣也是在注重培養學生的創新精神和創造能力。同志指出，創新是一個民族進步的靈魂。是國家發達興旺的不蝎動力。面對高速發展的科學技術和激烈的全球性經濟競爭。高等學校為社會主義事業培養建設者。同時應該是具有創新精神和創造能力的創新者。特別是對理工科院校的學生來說。實施素質教育尤其要高度重視學生創新精神和創造能力的培養。然而。目前的教育現狀仍有一定的差距。從一些用人單位的反饋情況看。有的畢業生到工作崗位后。理論知識不少。但實際能力不強。靈活運用知識和接受新知識的能力不夠。適應性較差。這當然有學習環境和訓練條件限制等各方面的原因。但與學校教育包括實驗教學不力不無關系。時代呼喚創新精神。社會需要培養具有創新精神和能力的高素質的人才。而創新人才的培養對實驗教學提出了更高的要求。

二、實驗教學問題淺析

近年來。高等學校的實驗教學工作取得了一定的成績。對人才培養作出了應有的貢獻。但與社會和時展要求的知識面寬、適應性強、具有創新精神的人才培養目標。還存在不少的差距。

(一)對實臉教學意義的認識不高

由于重視理論知識傳授。輕視實際能力培養的舊傳統教育觀念。把實驗教學看作是理論教學的延伸。是對理論知識的驗證。是理論教學的附屬品。認為先有理論教學。后有實驗教學。理論教學是主。實驗教學是輔。沒有建立起系統的實驗知識體系。實驗教學缺乏系統的計劃安排。有的實驗教學大綱不健全。只有在理論課程的教學大綱中有所體現。有的把實驗教學人員統稱為教輔人員。用管理行政人員的方法管理。未能看做教師隊伍的一部分進行培養要求。有的實驗教學人員也自認從事實驗教學。與理論教學相比低人一等。工程師、實驗師遠不如教師職稱響亮。也有的學生對實驗課不夠重視。認為實驗教學是副課。與考試無關。與畢業時的就業無關。甚至有的學生經常不參加實驗課。找人實驗報告等。遠不如象重視外語和計算機學習那樣投人。這些都影響了實驗教學的效果。

(二)對實驗教學隊伍建設不力

老一代實驗教學人員中。有一批敬業精神強、業務水平高、技藝精湛的骨干。為實驗教學工作打下了良好的基礎。由于他們相繼退休。目前實驗教學隊伍主要由“”中的大學生和20世紀80年代中末期的本專科生組成。其中不乏有一些熱愛實驗教學工作、素質高、能力強的業務骨干。但存在著整體學歷層次偏低。斷層嚴重。結構不合理、思想不穩定。少數業務素質不適應等問題。如碩士學歷的不愿在實驗室。本科畢業生不滿足于長期在實驗室。有些專科生也不安心在實驗室。在實驗教學隊伍中。有相當一批人未經過嚴格系統的專門訓練。認真研究實驗教學、全身心投人實驗教學的人不是很多。缺乏實驗教學研究的學術氛圍。實驗教學隊伍的整體水平還不能適應素質教育對實驗教學的要求。

(三)實臉教學設備投入不足

由于辦學經費不足。近幾年的實驗教學經費投入只能在低層次的維持水平上。很多實驗設備老化。仍超期服役。有的設備只能看不能用。看起來屋里滿滿的。但粗而笨的多。高精尖的少。而且數量不足。由于設備數量不足。要把學生分成多組。重復多次才能完成一個實驗。有的新置設備儀器由于數量少。不成規模。難以在實驗教學中發揮作用。還是只能看不能用。有的甚至被閑置造成浪費。雖然近年來對實驗教學增加一些投人。但由于歷史欠帳多。加上招生規模的擴大。實驗設備不適應的矛盾仍然突出。

(四)實臉教學內容和方法不適應

目前的實驗教學一般還是延用以理論教學課程定實驗的模式，傳統經典的內容多，體現現代科學技術的內容少。驗證性實驗多。設計性、應用性和綜合性實驗少。一些實驗教學的內容已不能適應理論教學內容的改革和新技術新工藝的發展。學生只能從感性上被動地接受已知的甚至已經過時的知識信息。在實驗教學方法上。仍然是以教師指導為主。以灌輸形式為主。設備儀器是教師調好的。實驗方法是教師示范的。實驗程序是指導書中規定的。學生大多是照葫蘆畫飄。很難有獨立思考的余地。在組織實驗教學過程中。對一個專業、一個班級的學生。不顧他們之間的興趣和接受能力等方面的差距。仍然是同一內容、同一方法和同一要求進行教學。不利于創新人才的培養。

三、轉變觀念，深化實驗教學改革

為了適應社會對創新人才培養的要求，各高校都針對實驗教學中存在的問題進行了探索和改革。取得了一定的成效。但長期形成的傳統陳舊的教育思想仍然阻礙著改革的深化。有的改革只停留在表面。并沒有解決實質問題。有的改革只局限于某一方面。沒有綜合考慮。整體推進。有些在改革中又遇到新的問題。缺乏應對措施。因此。要切實提高實驗教學的質量和效果。使之不斷適應素質教育的要求。要做的工作還很多。任務還很艱巨。

(一)進一步轉變觀念。提高認識

培養具有創新精神的創造性人才，必須轉變單純性繼承教育的觀念。正確認識和處理好知識、能力和素質之間的關系。體現在實驗教學中就是要充分認識實驗教學在培養學生創新精神和創造能力中的特殊地位和作用。把轉變教育觀念。實施素質教育。不斷提高教育質量的認識、成果體現在實驗教學的改革上。把培養基礎扎實、知識面寬、有創新精神的人才培養目標落實在實驗教學中。不能理論上、主觀上重視提高。實際上、客觀上忽視削弱。提高認識。關鍵還是抓落實。實驗教學是整個教學工作的重要組成部分。提高實驗教學的質量和效果涉及教學計劃、教學內容、儀器設備、師資隊伍、教務和人事管理等各方面、多部門。所以必須加強領導和協調。通過制定具體的政策措施。推動各方面的工作。

(二)深化實臉教學改革

實驗教學改革是一項系統工程。要從實驗課程體系、實驗內容、實驗教學方法和實驗室管理方式等各方面配套進行。一是實驗課程體系改革。要轉變實驗課從屬理論課的傳統觀念。按照各專業培養目標的要求設置若干門實驗課。把原來分散在各門理論課中性質相近、前后聯系的實驗有機地進行組合。如將四門化學課的實驗合并成基礎化學實驗。這種合并應是擺脫了單科理論教學影響。按照科學的相對獨立的實驗教學。從實驗內容到實驗方法的重新組織。逐步建立起學生在校四年成一線的實驗教學模式。整體安排。分段實施。二是實驗課程內容的改革。實驗教學內容要體現先進性、層次性和綜合性。如增加一些代表本學科前沿領域或從科研成果轉化而來的實驗。淘汰一些內容陳舊的驗證性實驗;通過強化基礎性實驗使學生增強對課堂教學內容的理解。學會使用常規儀器設備。掌握實驗數據的分析處理方法。具備基本的實驗技能;通過增開綜合性、設計性實驗。讓學生根據實驗條件和要求獨立設計實驗方法和步驟。自行選擇調試實驗儀器。獨立解決實驗中遇到的難題。完成實驗全過程。通過改革。逐步建立起學生在校四年成一線的實驗教學模式。激發學生的學習興趣。培養他們綜合能力。三是實驗教學方法的改革。實驗教學是一種實踐性教學。相對理論教學更應強調學生學習的主體地位。要調動學生的主觀能動性。使學生充分地動手動腦。才能獲得好的教學效果。因此。要因材施教。改革不顧學生的差異。按同一模式進行教學。代之以從不同學生的實際出發。對學有余力的學生提供更多的學習機會。如象理論教學一樣。設置實驗教學的選修課程。在課余時間適當開放實驗室。要進行啟發式教育。改革灌輸式的教學方法。代之以學生自學為主。調動他們學習積極性和主動性。啟發他們大膽提出問題和解決問題。變被動學習為主動學習。:

(三)加強實臉教學師資隊伍建設

詩歌教學論文范文第4篇

隨著音樂學院視唱音樂會的逐漸普及，一些綜合大學和師范院校也開始嘗試舉辦視唱音樂會，但限于學生能力，從曲目的選擇、表演的形式到音樂會的質量都有待進一步的探討與研究。

二、視唱音樂會在高師視唱練耳課程教學中的意義

與專業音樂院校培養“專、精、深”音樂專業人才的培養目標不同，高師音樂學培養的是專業知識、綜合素質與教師技能較強的音樂教師，作為將來從事音樂教育職業的工作者，需要全面的音樂教學，音樂表演與示范，音樂活動組織，音樂節目的策劃、創編與排練等綜合能力。高師音樂學專業所開設的課程要為這一目標服務。以視唱練耳課程教學為例，高等師范院校的學生在這門課程的學習中不僅要提高讀譜能力與音樂聽覺能力，還需要掌握視唱練耳的教學規律，為今后的音樂教學打下扎實基礎。同時，還要提升學生理解音樂、表現音樂的能力，以提高其課程教學能力、藝術實踐能力、創造能力與審美層次。因此，對于視唱練耳課程的學習，我們強調的不只是訓練專業技能技巧，更重要的是在課程學習中啟發、開發、激發學生學會體驗音樂、表達音樂、創作音樂的興趣并從中得到鍛煉。因此，在視唱練耳教學中融入視唱音樂會，對于鍛煉學生的綜合能力具有積極的實踐意義。

1.在視唱練耳教學中融入視唱音樂會，能促進教師研究教學方法，拓展教學內容

積極尋找新形勢下符合學生需要、適應基礎音樂教育改革發展需要的高師視唱練耳課堂教學方法。在高等教育大眾化的語境下，高師的視唱練耳課程教學出現了許多新的情況，需要教師們不斷進行教學研究與教學改革。首先，生員基數的擴大使得大班授課成為必須，學生學習程度不一導致教學內容難以符合每一個個體。傳統的教學方法也難以滿足不同程度且人數眾多的學生的需要。其次，就業壓力的增大，導致莘莘學子在實用論的影響下漠視專業基礎課程，上課不專心、下課不練習，無法保證課程教學質量。而基礎音樂教育改革的進一步深化，對高師學生的綜合素質提出了更高的要求。因此，研究視唱練耳的教學現狀、進行教學改革勢在必行。在視唱練耳教學中融入視唱音樂會，可以在高師的視唱練耳課堂教學中引起從內容到形式的一系列變革，促使教師積極進行教研教改，不斷改革教學方法，延伸教學內容，與學生們一起在實踐中熟悉音樂作品、創編作品、表現作品，提高教學質量，提升人才培養規格。

2.在視唱練耳教學中融入視唱音樂會，能更好體現以學生為本

促進學生的學習與表現熱情，激發學生的興趣創造力，實現課堂教學的課外延伸，提高教學質量。視唱音樂會的開展是以學生的舞臺表演為手段，實現視唱練耳的教學目標。舞臺表演是以學生為主體，這能充分調動學生的學習積極性與主動性。在音樂會的策劃、組織、創編與排練過程中，學生們與教師一起共同努力，一絲不茍地進行各項工作。舞臺表演、觀眾認可等因素對視唱練耳表現的技術性、藝術性提出了更高的要求。因此，學生們會以更大的熱情投入到學習與訓練中，每一首作品所包含的技術要求與技能技巧，如音準、節奏、氣息、力度、速度、音色等，學生們都必定認真練習，務求完美，以此保證演出效果。因此，平時在課程中所積累的諸多問題，如音準不好、節奏不穩、聲音不統一、氣口不整齊、力度層次不清晰、速度把握不夠準確等現象，在舞臺表現的壓力下受到充分重視并通過努力訓練得到解決。要做到這些，很多學習任務要延伸到課外，學生們將更自主地通過刻苦的訓練去提高音樂表現力，這無疑大大促進了學生學習視唱練耳的興趣與熱情，充分調動了學生的學習積極性，最大程度提高了學生的學習能力與訓練效果。

3.在視唱練耳教學中融入視唱音樂會，把課程教學與音樂表演相結合

融合多種元素，開拓教學新思路，培養學生創造力，在實踐中提高學生綜合素質，強化了教師教育的綜合性特征。視唱音樂會把課堂教學與藝術實踐結合起來，實現了課程教學內容的多元化。在音樂會的曲目與表現形式上，可以采用單聲部、多聲部，獨唱、合唱、對唱、彈唱、表演唱等演唱形式，還可融入說白、打擊樂器、舞蹈動作與律動等多種表現形式。演唱曲目除教材上的內容以外，還可選擇古今中外經典音樂作品和民族民間音樂甚至流行音樂進行創編。這種融合多種元素進行的學習與訓練，能開拓教學新思路，培養學生創造力，在實踐中提高學生的綜合素質。視唱音樂會作品內容的多樣化、風格的多元性、展示手段的創新性，極大地補充和延伸了傳統教材的內容和教學方法，從而進一步激發學生的學習興趣與參與熱情。為了有效地活躍課堂氣氛，教師對課堂形式亦可進行靈活的多樣化的教學安排。通過音樂會的展示，將作曲技能、表演技能、視唱練耳技能等手段有效地結合起來，拓展學生的創新思維和視野，提高學生的審美創造能力。同時，把視唱練耳課程教學與表演實踐相結合，很好地體現教師教育的綜合性特征。高師學生今后從事的工作是基礎音樂教育，這不僅僅需要具備一定的專業技能與教育技能，更需要較強的藝術實踐綜合能力，能根據基礎音樂教學的要求，進行各種藝術活動的排練和指導。在視唱音樂會的組織與排練過程中，對這種綜合素質的培養，其現實意義是顯而易見的。

三、高師視唱練耳課程教學中視唱音樂會的實施

視唱練耳在高師音樂學的課程體系中是一門必修的專業基礎課，短時間的大班授課是很難培養出學生高水平的視唱能力。高師視唱音樂會與音樂專業院校不同，它強調的不是曲目的難度、技巧的程度與表現內容的深度，而是遵循師范教育的特點，為師范教育的教學目的服務，從內容選擇到表演形式都體現多元化和綜合性。

（一）視唱作品的選擇要注意專業性與師范性的統一

高師視唱練耳課程一般開設時間為4個學期，周課時為2。學生剛入學時程度差異較大。有的基礎較差，甚至連五線譜都不認識，好一點的學生一般學習程度在一升一降以內。整個大學階段視唱練耳課程教學的內容以首調唱名法為主，主要包括三升三降以內的視唱與聽覺訓練，采取聯系調的方式可以兼顧七升七降以內的所有調號與譜號，難度適中。在視唱音樂會的內容設計時，一方面要兼顧師范性與專業性，要追求演唱的規范與完整性而不是曲目的難度，選曲的范圍可以包括民間歌曲、藝術歌曲、中外經典器樂作品節選與改編、視唱練習曲、自主創編作品等等。演唱形式可以分為單聲部視唱作品、雙聲部視唱作品、多聲部視唱作品等。另一方面要注意技術性與藝術性的統一，注重表演形式的豐富性與節目編排的趣味性而不是調性的復雜與技巧的繁難。擯棄旋律音程跳躍頻繁、變音較多，調性游離多變、節奏復雜的作品，選用旋律優美、節奏順暢、易于傳唱的作品，甚至可以靈活運用視唱練耳課堂所學的知識與技能，結合現實生活與傳說故事，自編節奏情景劇與視唱音樂劇等。

（二）視唱作品的表現形式要注重創新性與趣味性

一場新穎、別致的視唱音樂會，除了視唱本身的規范與精致以外，作品的創意與形式的編排也是重要的環節。如在變現視唱作品是恰當運用“聲勢”。“聲勢”訓練最早來源于奧爾夫教學體系。在作品表現中，突破課堂中用手勻速擊拍的固有模式，根據作品情感起伏、節奏速度、句法結構、力度變化、內容傳遞等信息，學生學會加入捻指、拍手、拍腳、跺腿等身體語言去傳遞節奏、表現音樂，增強舞臺感和觀賞性，傳達一種全新的音樂體驗。其次，可以結合作品內容加入旁白進行場景的描述，配合表演動作的運用，讓音樂與場景有機結合，增強趣味性與音樂表現力。如表演以三首小曲串連而成的《卡農小曲》系列時加上情景設計；《祁東山歌》設計女生們手拿簸箕曬谷米，男生們肩扛鐮刀砍柴的勞動場景動作，以此展現樸實的農家生活片段；《搖搖搖》則輔以劃槳的動作設計，配合小曲中的節拍強弱關系，來描繪搖船的姿態和心情等。通過情景動作的設計，來表現作品中的人物性格、場景特征，讓三首小曲自然、流暢地進行過渡，結合“情、聲、景”等要素，讓觀者既能聽得有味，也看得有趣。

（三）視唱曲目的演唱要體現藝術規律與審美要求

對于視唱的訓練，不能只要求讀譜、音準、節奏的準確把握，更要讓學生在理解音樂的基礎上宏觀把握好整體音樂形象，進行準確、精致、動人的二度創作，細致入微地表現音樂。這種駕馭音樂的能力，體現一種真正意義的審美要求，把視唱練習從一種單一、枯燥的技能技巧訓練中解放出來，呈現出色彩繽紛的音樂美感。視唱音樂會的宗旨即在于此。通過舞臺藝術實踐，嚴格要求視唱表現的準確與傳神，在反復的練習與排練中提高視唱水平與表演能力，并深刻體會藝術表現的內在規律與審美要求。

四、結語

詩歌教學論文范文第5篇

1.課程設置不合理

學生剛接觸AutoCAD時，由于難以迅速了解各種命令工具的作用和使用技巧，在繪圖的過程中比較機械、簡單，繪制復雜的施工圖時會比較吃力，而且繪圖過程中基本只會使用最基本的工具。

2.缺少實踐環節

隨著CAD軟件的廣泛使用，軟件自身的功能和繪圖技巧也不斷地豐富和完善。由于高職學生之前沒有接觸過這么專業的繪圖軟件，一些學生熟悉和掌握軟件的各種新功能的主動性比較差，以至于職業能力得不到相應的提高。

3.教學模式單一

職業教育階段的CAD教學，一般參照選定的教材章節要求，從基礎知識入手，先講述理論后動手操作，由淺入深，按部就班，循序漸進，而教學方式基本上是教師在課堂上講解命令工具和學生上機操作實踐相結合。這往往造成學生在學習過程中理論與實際操作脫節，學習興趣不高，不會使用其中的基本工具，不會繪制復雜的施工圖，創意設計更無從談起。

二、改革策略

1.基礎課程與專業課程銜接

計算機輔助設計AutoCAD課程是室內設計專業的必修基礎課程，同時也是一門交叉學科，它上接裝飾設計制圖與識圖，下接多門室內設計專業課程。對于室內設計方向的學生來說，如果沒有裝飾設計制圖與識圖和相關專業課程的基礎，其對CAD軟件就很難運用自如。所以，對于CAD課程的安排必須要有針對性，構建合理的課程結構。在CAD課程之前，教育者需要設置裝飾設計制圖和其他基礎課程，使學生通過對制圖和其他專業基礎課程（室內設計原理、設計概論等）的學習，對室內制圖和所學的專業有一個系統的認識。這在室內制圖教學環節更為重要，教師可沿用以往的手工制圖進行課程實訓，為學生下一步學習CAD軟件課程打下良好基礎。

2.改進教學方法

首先，教師根據學生對于新事物的認知規律，有針對性地采用階梯式的教學模式。在以往的CAD教學中，基本模式是根據軟件的學習步驟展開，也就是首先介紹軟件的使用功能，逐一講解工具命令，同時用簡單的施工圖實例輔助講解。這種講授方式的重點在工具命令的使用方法上，缺乏高職教育的實踐性。針對這種情況，我們在教學中重新安排教學內容的順序，按照從易到難的認知規律，在教學中設計了階梯式教學模塊，將CAD的教學內容重新進行整合，分成初級應用、提高應用和綜合運用三大模塊，由淺入深，層層遞進。計算機輔助設計（AutoCAD）初級應用模塊、提高應用模塊、綜合應用模塊全面覆蓋了基本操作命令、簡單項目實例演示、操作綜合項目實例演示與操作工具命令、理論知識，層層遞進，由淺入深。其次，針對室內設計行業所需要的職業能力設計教學項目。在三大模塊的基礎上，以什么樣的形式組織教學顯得尤為重要。室內設計的專業課程具有理論知識相互交叉、實踐環節相互滲透的特點。如裝飾材料是裝飾施工、裝飾構造、專題設計的基礎，裝飾材料又貫穿于整個教學過程當中，而CAD則貫穿于多門課程的教學過程之中。再次，采用真題假做的方式深化工具的運用。總結以往的教學經驗，筆者發現在課程開始之初，先講解基礎理論和各個工具如何使用并不能提起學生的學習興趣，同時在教學內容上，理論和實際聯系不夠。為了改變這種模式，教師在教學中選用企業已經施工完成或者正在施工的真實案例，將各個命令工具串聯起來使用，加深學生的理解，同時配合施工過程中的照片，能夠充分激發學生的學習興趣。最后，以任務驅動的形式展開項目教學模塊的教學組織。教學中模擬設計公司的工作流程，結合實際工作崗位的具體要求，以設計某一家居空間為具體目標，從談單、量房、設計、預算等分任務驅動的形式展開，由淺入深，循序漸進。

3.探索新的教學模式

在教學過程中試行項目帶動式教學法，即把企業真實案例融入教學內容，重點培養學生的職業能力。通過對室內設計師所需的職業崗位能力進行分析，把培養學生的知識能力、職業能力作為授課體系的依據，形成課程模塊。同時，根據課程模塊的需要，科學合理地設計教學項目，以項目驅動教學，使學生的職業能力和職業素養得到提高。具體實施步驟為：第一，理論教學與演示。在實際教學中，教師可以結合企業的真實案例進行CAD軟件相關知識點的講解，引導學生分析案例，獲取相關的知識點和容易出現問題的地方，提高學生解決實際問題的能力。通過案例教學，使學生明確課程中需要掌握的能力目標和知識目標，讓教學內容具有一定的針對性，調動學生學習的積極性。第二，動手操作。教師講解、示范完畢后，學生動手操作，在已經學習到的理論知識的基礎上，按照由簡單到復雜的順序，單獨完成一個項目的施工圖繪制。學生在繪圖過程中，對室內設計的施工工藝、所選材料的性能形成了一個比較清晰的認識。學生在動手操作的過程中，可以根據自己的特長，有目的地強化某一個或某幾個方面的職業能力，為就業所需的綜合職業能力的形成奠定基礎。第三，模擬仿真。教師在學生完成了前面兩個步驟的基礎上，安排一個仿真的實訓項目，提高學生的綜合職業能力。