當(dāng)代藝術(shù)論文

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當(dāng)代藝術(shù)論文范文第1篇

但是很少有人去刨根問底：這些被人懷疑其價(jià)值甚至最后被拋棄的東西究竟是不是藝術(shù)？其實(shí)在真正的畫家眼里，藝術(shù)和非藝術(shù)一直存在著明顯的界限。所謂當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)實(shí)際上是假藝術(shù)的危機(jī)，甚至只是廣告和畫廊的危機(jī)。”這位畫家明確指出，這些所謂的藝術(shù)，實(shí)際上是假藝術(shù)，非藝術(shù)。他還舉了一個(gè)生動(dòng)的事例：“有一個(gè)在全世界巡展的藝術(shù)家，他展出的是四塊鵝卵石，上面撒點(diǎn)灰塵，這即是所謂的觀念藝術(shù)。有人從旁走過，驚嘆道：‘妙極了！’同樣是這些人，當(dāng)他們?cè)谏碁┥峡吹酵瑯拥臇|西時(shí)，卻視而不見。我認(rèn)為這很荒唐，令我想起童話故事‘皇帝的新衣’。一個(gè)藝術(shù)家，如果拿來了一堆垃圾，他說，這是好藝術(shù)、新藝術(shù)，只有審美能力低下、僵化守舊的人才看不見。于是人們說，那是多么美妙的藝術(shù)啊！我想說，這是一個(gè)度的把握問題，創(chuàng)新不是搞所謂的觀念藝術(shù)，不是把平常生活中隨處可見的事物放在射燈下就叫藝術(shù)。這是藝術(shù)家應(yīng)該掌握平衡的地方，怎么在既不拘泥于傳統(tǒng)的同時(shí)又不誤入超前的觀念藝術(shù)的歧途。這種現(xiàn)象在陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域也屢見不鮮。現(xiàn)如今，形形的藝術(shù)陶瓷充斥著陶瓷市場(chǎng)，種類繁多，每個(gè)藝術(shù)家的風(fēng)格也迥然不同，而這都被統(tǒng)稱為當(dāng)代藝術(shù)陶瓷。當(dāng)代藝術(shù)陶瓷融合了許多中國(guó)的藝術(shù)元素，反映了傳統(tǒng)文化和時(shí)代特征，作為一種藝術(shù)結(jié)晶，它時(shí)尚、前衛(wèi)，符合當(dāng)代人的審美需求，反映了當(dāng)代中國(guó)的精神風(fēng)貌，成為了這個(gè)時(shí)代的符號(hào)。但對(duì)于相對(duì)傳統(tǒng)的作品有精華同時(shí)也有糟粕，我們不可能全盤吸收或否定，但越來越多的題材陳舊，技法落后的作品盡管帶有大師頭銜，卻被湮沒在茫茫市場(chǎng)中。當(dāng)然，一些所謂的觀念性的作品也是得不到市場(chǎng)認(rèn)可的，非藝術(shù)和皇帝的新衣都是忽悠不了懂行的買家的。藝術(shù)的創(chuàng)新已成為藝術(shù)家和社會(huì)高度關(guān)注的話題。因?yàn)槿藗兌紡?qiáng)烈地認(rèn)識(shí)到，一個(gè)沒有創(chuàng)新意識(shí)的民族是沒有希望的民族。一件沒有創(chuàng)意的作品是沒有生命力，是不值得收藏的。市場(chǎng)是殘酷的，絕大多數(shù)收藏者是理智且具有預(yù)見性的，他們?cè)诳疾焖囆g(shù)家獨(dú)特風(fēng)格的同時(shí)也在考察能否在藝術(shù)史上占有地位。藏家需要的是藝術(shù)含量高、繪畫技法新穎、文化內(nèi)涵深厚、個(gè)人風(fēng)格獨(dú)特、陶瓷裝飾語言豐富，并且符合當(dāng)代人審美情趣的作品，而不是一味摹古的傳統(tǒng)作品。而這些正是現(xiàn)代陶瓷市場(chǎng)發(fā)展所要求我們陶瓷藝術(shù)家的，不然必定會(huì)被市場(chǎng)淘汰，被歷史的車輪碾滅在時(shí)間的軌跡里。

藝術(shù)貴在創(chuàng)新，無論是當(dāng)代藝術(shù)還是傳統(tǒng)藝術(shù)，都是不斷變化發(fā)展的，我們既不要固步自封，也不要盲目接納。還要有一個(gè)改變吸收的過程，食古不化和一味崇洋都不可取，吸收和繼承不等于照搬套用，借鑒不能代替自我創(chuàng)造。在藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展中應(yīng)該規(guī)避簡(jiǎn)單化，克服片面性。值得欣喜的是，現(xiàn)在出現(xiàn)了許多敢于探索，勇于實(shí)踐的藝術(shù)家，我們也看到了許多創(chuàng)新的優(yōu)秀作品。然而，也出現(xiàn)了一些我們不愿看到的現(xiàn)象。有些人把“創(chuàng)新”當(dāng)成了一種時(shí)髦的詞匯，成為一種口頭禪，他們把“創(chuàng)新”作為一幀標(biāo)簽，成為新、奇、怪的護(hù)身符；有的將陶瓷器型任意扭曲、殘損，美其名曰：“創(chuàng)新”；有的把油畫、國(guó)畫、版畫、水彩畫等畫種的表現(xiàn)手段硬往瓷上套，青花雖越畫越精細(xì)，發(fā)色卻越來越浮淺；噴槍越用越靈活，畫面越來越陳化；海綿越用越自如，形式卻越來越呆板。這種全然不顧陶瓷自身語言特征的表現(xiàn)方式，也說是在“創(chuàng)新”。還有的使出渾身解數(shù)，洋洋灑灑在瓷上做戲作秀，遺憾的是，這并不是我們所想所要的創(chuàng)新。創(chuàng)新不是怪誕、荒謬、做作的代名詞。在藝術(shù)的發(fā)展過程中，任何一種創(chuàng)新的藝術(shù)表現(xiàn)形式都是在很長(zhǎng)時(shí)間的實(shí)踐中逐步形成產(chǎn)生的，還要經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)和歷史的洗禮，才可能被社會(huì)所認(rèn)可。我們客觀地回頭看看，我們能有多少所謂“創(chuàng)新”的作品經(jīng)得起這些考驗(yàn)？大多是過眼煙云，稍縱即逝。創(chuàng)新的源動(dòng)力來自藝術(shù)家的理念，“新”有深刻的涵義。什么是新？最核心的是，要有新的理念，有了新理念才會(huì)有新的思想，才可能創(chuàng)作出新精神、新形式、新面貌的作品。作品是藝術(shù)家思想、閱歷和修養(yǎng)的集中體現(xiàn)。如果思想僵化、知識(shí)陳舊、手段老式，何來創(chuàng)新？只有觀念新，才會(huì)有作品的立意新，才會(huì)有新的形式美感。還需要注意的是，創(chuàng)新也應(yīng)從藝術(shù)各自的材料工藝出發(fā)，應(yīng)與所處時(shí)代的社會(huì)生產(chǎn)力相適應(yīng)。陶瓷藝術(shù)屬工藝美術(shù)，想要?jiǎng)?chuàng)新，材質(zhì)、工藝、裝飾材料等工藝手段首先也要有創(chuàng)新才行。所謂的創(chuàng)新，是相對(duì)于舊而言的新。新是舊的發(fā)展延續(xù)，舊是新的根莖基礎(chǔ)。好比一棵大樹，新枝葉是老枝葉發(fā)出的新生命，只有枝繁葉茂生命力旺盛的參天大樹，才會(huì)年年有新綠。藝術(shù)的創(chuàng)造力體現(xiàn)在藝術(shù)家淵博的知識(shí)，扎實(shí)的功底和思想的境界上。藝術(shù)規(guī)律和自然規(guī)律一樣，如果沒有新生命的延續(xù)，離衰亡就不遠(yuǎn)了。所以說，創(chuàng)新是藝術(shù)家的本能，也是藝術(shù)發(fā)展的必然。然而創(chuàng)新意識(shí)的形成是個(gè)奇妙的過程，有人說需要靈感。把靈感說得神玄不已。認(rèn)為成功藝術(shù)家之所以創(chuàng)造能力很強(qiáng)，是他們的“靈感”很豐富，他們只要幾杯杜康下肚，靈感就會(huì)如泉涌。其實(shí)，靈感是什么？雜交水稻之父袁隆平一語見的，他說：“靈感是知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、追求、思索與智慧綜合在一起而升華了的產(chǎn)物。”靈感的內(nèi)涵如此之豐富，它要求我們要做到如上幾點(diǎn)靈感才會(huì)產(chǎn)生。但是，知識(shí)的掌握，經(jīng)驗(yàn)的積累，方向的把握，思維的活力以及智慧的培養(yǎng)決非短期能達(dá)成的，更何況還存在著個(gè)體的差異。基于藝術(shù)而言，不管是傳統(tǒng)或者當(dāng)代，也不管是具體還是抽象，這些都不重要，它只是一種表現(xiàn)形式。當(dāng)今社會(huì)是個(gè)兼容的社會(huì)，包羅萬象，重要是作品要體現(xiàn)作者的真實(shí)情感。形式風(fēng)格沒有優(yōu)劣，主要看重的是不是最適合的，除此以外，就是舍本求末。藝術(shù)是傳遞情感的符號(hào)，當(dāng)你傾注真情，娓娓道來你的故事的時(shí)候，一定能讓觀者為之動(dòng)容。梵高用他粗重的筆觸傳遞他已經(jīng)失控的情緒；那翻著白眼的獨(dú)角鳥傾訴著他欲哭無淚的哀情；而徐渭的斑斑墨跡，讓人分不清是血還是淚……人們的心被震撼，被征服，這就是真情實(shí)感的力量所在，創(chuàng)新的力量所在，藝術(shù)的力量所在。

總之，創(chuàng)新是一個(gè)漫長(zhǎng)的探索之路。只有堅(jiān)持下去，或許某一天，“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村。”至此，我們應(yīng)該了解了作為一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)該所具備的素質(zhì)，這不是某個(gè)藝術(shù)家、某些藝術(shù)家、而是一切藝術(shù)家都具有的、與藝術(shù)創(chuàng)作相關(guān)的素質(zhì)。一是為藝術(shù)而獻(xiàn)身，二是創(chuàng)新精神。除了這個(gè)共性以外，同一時(shí)期同一地方的藝術(shù)家面對(duì)相同的社會(huì)生活而創(chuàng)作出不同的作品，就涉及到藝術(shù)家的個(gè)性了。藝術(shù)家必須具有某些素質(zhì)才能成為藝術(shù)家。這個(gè)道理也是對(duì)的，某個(gè)藝術(shù)家特別優(yōu)秀，創(chuàng)造了特殊的藝術(shù)風(fēng)格，這就是藝術(shù)家的個(gè)性所在。最后希望所有的陶瓷藝術(shù)家充分發(fā)揮自己的個(gè)性，利用陶瓷這個(gè)豐富特別的載體創(chuàng)作出更多符合當(dāng)代主題并能夠充分表達(dá)自己內(nèi)心的好作品，讓世界看到當(dāng)代瓷都藝術(shù)家的風(fēng)貌。

作者:李珺娜

當(dāng)代藝術(shù)論文范文第2篇

一、當(dāng)代藝術(shù)歌曲文學(xué)載體中的古典作品情感表現(xiàn)形式

當(dāng)代藝術(shù)歌曲有很多是由優(yōu)秀的古典詩詞“新瓶裝舊酒”，唐宋時(shí)期流傳至今的一些家喻戶曉的詩詞，在保持中國(guó)式優(yōu)美平和的旋律和中國(guó)古代文人詩詞特有的含蓄及中國(guó)古代音樂風(fēng)貌的基礎(chǔ)上，賦予了其更豐富的內(nèi)涵。通過現(xiàn)代的作曲技法，從調(diào)式、調(diào)性、和聲、織體、旋律等方面符合當(dāng)代人審美情趣，因此在其藝術(shù)性上有了更加突出的表現(xiàn)。這種古為今用的新的藝術(shù)歌曲形式可以深入細(xì)致地表達(dá)文學(xué)作品細(xì)微的情感世界，極富感染力。藝術(shù)情感是一種審美情感。美學(xué)情感反映在藝術(shù)里就是藝術(shù)來源于生活，又高于生活。藝術(shù)情感同樣是有別于自然的日常情感，它要通過不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出來。藝術(shù)家應(yīng)該在理論上強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中感情的重要性。更要注意這種情感的特殊性。藝術(shù)情感是一種本質(zhì)化了的情感，因而它具有典型性和普遍意義。美國(guó)著名的美學(xué)家朗格在《藝術(shù)問題》說：“藝術(shù)所要達(dá)到的是對(duì)于情感生活之本的觀察和理解”，史賓諾說“音樂是人生中最美好的藝術(shù)，只要有美麗的音樂，就有幸福快樂的生活。”莎士比亞也說“一個(gè)人如不懂得音樂，他的精神必黑暗無光，這樣的人沒有感情，讓我們不要信任他。”藝術(shù)情感是形象思維的產(chǎn)物，因而是一種“有意味的形式”。我們平常在唱一些歌曲時(shí)，對(duì)它們的內(nèi)容與感情一般容易理解，而在唱一些中外古典歌曲時(shí)，特別是中國(guó)古曲時(shí)，往往弄不通詞句的意義，這種無情之曲是絕不會(huì)感人的。我國(guó)著名作曲家黎英海先生用唐代詩人張繼的詩《楓橋夜泊》創(chuàng)作了一首絕佳的藝術(shù)歌曲，歌詞“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”。極富空靈、含蓄、平淡、自然之美。詩人在詩中所描寫的月落、烏啼、霜、江楓、漁火、夜半鐘聲極富淡雅、清新的水墨畫意境。但透過這些景物我們可以感覺到詩人作客他鄉(xiāng)那種悵然和憂郁。根據(jù)北宋詩人李之儀的《卜算子我住長(zhǎng)江頭》譜曲的“我住長(zhǎng)江頭，君住長(zhǎng)江尾。日日思君不見君，共飲長(zhǎng)江水。此水幾時(shí)休？此恨何時(shí)已？只愿君心似我心，定不負(fù)相思意”。歌詞既具有民歌的質(zhì)樸又具有文學(xué)大家的構(gòu)思新巧。作品把身處兩地卻因相隔兩地而不能相見，此情如水長(zhǎng)流不息，此恨綿綿終無絕期。只能對(duì)空遙祝君心永似我心，彼此不負(fù)相思情意。歌詞的構(gòu)思設(shè)想很別致，富有民歌風(fēng)味，以情語見長(zhǎng)。在這首經(jīng)典的藝術(shù)歌曲中，作曲家青主采用綿延悠長(zhǎng)的音樂線條來表達(dá)綿綿不盡的情思。歌曲的伴奏采用十六分音符的快速分解和弦，模仿川流不息的流水，詞曲相得益彰。歌詞雖然沒有瑰麗奪目雕琢之辭，但給人帶來了攝魄的情感共鳴。歌詞本身蘊(yùn)含的熾烈情感再配上具有同等地位的旋律和伴奏。使得作品的藝術(shù)感染力達(dá)到了極致。任何一名歌者只要能正確、深刻理解此作品而進(jìn)行演唱，常令演唱者與聽者動(dòng)容，進(jìn)而潸然淚下，獲得強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)。作曲家石夫根據(jù)漢樂府民歌《長(zhǎng)相知》創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲也表達(dá)了愛人之間指天為誓、堅(jiān)如磐石的愛情，與青主這首《我住長(zhǎng)江頭》藝術(shù)歌曲有異曲同工之妙。感受真實(shí)情感帶來的藝術(shù)之美有時(shí)會(huì)產(chǎn)生很多灰暗的感彩，這些情感在欣賞的過程中時(shí)不時(shí)展現(xiàn)作品的藝術(shù)之美。藝術(shù)歌曲的文學(xué)情感，具有溝通交流的作用，具有感染強(qiáng)化的作用。他們所揭示的那個(gè)情感世界，都是發(fā)自內(nèi)心的真實(shí)情感，這種情感也引起了讀者和聽眾的共鳴。歌詞在歌曲中確實(shí)有一種依附性，憑借旋律的翅膀飛起來，歌詞又是相對(duì)獨(dú)立的有其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，許多清麗雋永、膾炙人口的情真意濃的歌詞的確能給人以心靈的陶冶和美的享受。藝術(shù)歌曲歌詞的情感是一種藝術(shù)想象的產(chǎn)物，是藝術(shù)家長(zhǎng)期感情郁結(jié)而產(chǎn)生的飛躍，是藝術(shù)家個(gè)人的即時(shí)情感，所體的是一種境界。著名作曲家谷建芬為電視劇《三國(guó)演義》寫的開篇詞《臨江仙滾滾長(zhǎng)江東逝水》的主題歌是現(xiàn)代作曲藝術(shù)對(duì)古代音樂藝術(shù)的借鑒，它突出地表達(dá)了中國(guó)古典詩詞是中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，在突出其文學(xué)價(jià)值基礎(chǔ)上，也在旋律上充分表現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化的含蓄美和語言聲調(diào)美，作品表達(dá)出的曠達(dá)超脫的人生觀、人生易逝的悲傷感、淡泊超脫的襟懷給人以強(qiáng)烈的心靈震撼，真可謂詞曲俱佳的典范。大氣深沉的曲調(diào)為本來就十分壯懷激烈歌詞的情感插上翅膀，使其情感的表達(dá)飛得更遠(yuǎn)更高。

二、當(dāng)代藝術(shù)歌曲文學(xué)載體情感中現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式

當(dāng)代藝術(shù)歌曲應(yīng)是廣義上的藝術(shù)歌曲。在近些年創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲中，不乏旋律和文學(xué)的上乘者，這些歌曲受到廣大聽眾，特別是文學(xué)底蘊(yùn)厚實(shí)，藝術(shù)素養(yǎng)較高者的歡迎。這些藝術(shù)歌曲之所以流傳廣泛、影響深遠(yuǎn)，主要是歌詞的一個(gè)“情”字了得。情是歌曲的靈魂和核心，如果缺乏打動(dòng)人的真情實(shí)感，不過僅僅是一堆文字游戲而已。了解作品的情感內(nèi)容的深度，在整體文學(xué)基本的范圍內(nèi)，對(duì)歌曲做某些音色藝術(shù)的調(diào)整。例如《思戀黃河》、《老師、我總是想起你》、《兩地曲》，為了表現(xiàn)歌曲各種思念的情緒，盡管這幾首作品分別選取不同的角度與人物，也采用了不同的手法來表達(dá)懷念思戀之情。幾首作品都選取樸實(shí)無華的語言，并沒有特別玩華麗的文字游戲，在音樂創(chuàng)作上采用以憂傷情感為主的小調(diào)抒情旋律，這種基于真情實(shí)感的歌詞使音樂作品撩撥人心靈琴弦，讓人產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴，收到了良好的藝術(shù)效果。歌唱審美的最高境界是歌曲藝術(shù)審美的情感，也是最高的歌唱藝術(shù)的審美價(jià)值。這些極富審美情感的歌詞能沐浴人的靈魂，洗滌人的精神，藝術(shù)家正是以此實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值。它既使人獲得一種滿足，又使人產(chǎn)生了永恒的不滿足，因此，為其插上音樂旋律的翅膀尤為重要。不過這些真善美都是以歌詞作為基礎(chǔ)的。如潘兆和作曲《黃河夢(mèng)》在歌詞里寫到：“海上明月光，望洋思故鄉(xiāng)，金色的黃河水流在我心坎上。啊，一回回夢(mèng)里返故鄉(xiāng)，乘船漂流黃河上，金色河水洗鄉(xiāng)愁啊，還我少年模樣，醒來我無限惆悵，淚水滴濕了衣裳。海上明月光，望洋思故鄉(xiāng)，金色的黃河水流在我心坎上。啊，雖然故鄉(xiāng)遠(yuǎn)隔重洋，黃河在夢(mèng)里蕩氣回腸，金色河水洗鄉(xiāng)愁啊，還我少年模樣，闖蕩天涯海角，終將回到你的身旁。”這首歌曲把游子魂?duì)繅?mèng)繞故土、熱愛華夏祖國(guó)的赤子情懷表達(dá)得淋漓盡致，催人淚下，令人感動(dòng)不已。作曲家為其創(chuàng)作的旋律也十分貼切，真可謂詞曲水融、互相倚重、歌曲的意境得到了痛快的表達(dá)。由我國(guó)著名作曲家尚德義根據(jù)常春城作詞的藝術(shù)歌曲《老師，我總是想起你》，歌詞寫到：“每當(dāng)我獲得成績(jī)得到獎(jiǎng)勵(lì)，啊老師我總是想起了你，想起了你。想起你慈愛的笑容，想起你慈祥的話語。啊從心里默默地向你致意，向你致意。啊，親愛的老師我怎能忘記你？我怎能忘記你？”。在歌曲中所表現(xiàn)的對(duì)恩師的無限感激之情真誠而強(qiáng)烈，它讓無數(shù)學(xué)子和教書育人的師長(zhǎng)從內(nèi)心產(chǎn)生的強(qiáng)烈共鳴，受到真誠的感動(dòng)。我國(guó)著名男高音歌唱家廖昌永認(rèn)為，歌唱家最重要的就是真誠。他十分擅長(zhǎng)一些情深意切的歌曲，他的音樂是由心而生，聲音就像從心里流出來一樣。其演唱的《老師，我總是想起你》被視為最佳演繹版本。觀眾時(shí)常見他含著熱淚演唱這首歌曲。其絲毫不矯情的真情實(shí)感深深地感動(dòng)了所有的觀眾。之所以能深深地打動(dòng)聽眾，就是因?yàn)楦星楹苷鎿础＿@種以情感表達(dá)的教化是春風(fēng)化雨、潤(rùn)物無聲的。在學(xué)術(shù)界，藝術(shù)歌曲的范疇越來越來寬泛，它已不局限于傳統(tǒng)意義上美聲、民族歌曲，很多優(yōu)秀的流行歌曲也屬于此范疇。谷建芬的《燭光里的媽媽》也理所當(dāng)然屬于藝術(shù)歌曲范疇。歌詞寫到：“媽媽我想對(duì)您說，話到嘴邊又咽下，媽媽我想對(duì)您笑，眼里卻點(diǎn)點(diǎn)淚花。噢媽媽，燭光里的媽媽，您的黑發(fā)泛起了霜花，噢媽媽，燭光里的媽媽，您的臉頰印著這多牽掛。噢媽媽，燭光里的媽媽，您的腰身倦得不再挺拔……”。母愛，是人類一個(gè)亙古不變的主題，是世界上最深沉的大愛。這種情感是包括詞作家、曲作家、演唱者、聽眾都能體會(huì)的。無論這種真摯細(xì)膩的情感是讓人溫馨還是讓人難過，受眾都能通過文學(xué)作品感受到作者的內(nèi)心世界，并激發(fā)自己內(nèi)心深處的共同情感，在感動(dòng)之余受到感化，同時(shí)也很好的領(lǐng)悟藝術(shù)之美。藝術(shù)歌曲的文學(xué)載體——歌詞要吸引讀者，不能不重視它的情感表現(xiàn)。感情可以提高和保持作品的價(jià)值。古今中外名篇能震撼人心，保持長(zhǎng)久的魅力，關(guān)鍵就在于融入豐富獨(dú)特的文學(xué)情感。近段傳唱十分廣泛的一首感恩抗震救災(zāi)英雄的歌曲這樣寫到：“大地在顫抖，噩夢(mèng)突然襲來，家園變成廢墟，無數(shù)生命被掩埋。是你把生死置之度外，告訴我不要放棄，人間有大愛。啊……因?yàn)橛心泸?qū)散陰霾，啊……因?yàn)橛心悖ㄔ俣戎亻_，因?yàn)橛心悖屖澜绯錆M愛……”。由于歌詞質(zhì)樸、旋律優(yōu)美、情感真誠不矯飾。因此這首歌曲很快就迅速得到傳唱，獲得了極大的成功。對(duì)于同一首歌，不同的人會(huì)有不同的理解和表達(dá)方式，因而產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。我國(guó)著名作曲家、有音樂詩人之稱的陸在易先生創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《望鄉(xiāng)詞》，賦予這首詞獨(dú)特情感和藝術(shù)高度，譜上曲后，這首藝術(shù)歌曲獲得了極大的藝術(shù)生命力。“葬我于高山之上兮，望我故鄉(xiāng)；故鄉(xiāng)不可見兮，故鄉(xiāng)不可見兮，永不能忘。天蒼蒼，野茫茫，山之上國(guó)有殤；天蒼蒼，野茫茫，山之上國(guó)有殤。”深沉地表達(dá)了老先生思念祖國(guó)、思念大陸之情。其情感之刻骨銘心、愛國(guó)情之熾烈，驚天地泣鬼神。歌詞本身的情感內(nèi)涵在作曲家的音樂創(chuàng)作下得到了升華。真摯的情感令人潸然淚下，倍受感動(dòng)。藝術(shù)歌曲的歌詞不能玩文字游戲，不能離開情字。它應(yīng)包括作曲家的情、演唱的情、聽眾的情。藝術(shù)歌曲歌詞深沉、內(nèi)斂、細(xì)膩、含蓄的情感，不能缺乏生活的體驗(yàn)和藝術(shù)的想象，否則是很難準(zhǔn)確把握作品內(nèi)涵的。

作者:費(fèi)莉單位:四川音樂學(xué)院

當(dāng)代藝術(shù)論文范文第3篇

“陶藝”概念一般分為兩個(gè)基本的概念。一個(gè)是傳統(tǒng)意義上的“陶瓷藝術(shù)”的簡(jiǎn)寫；另一個(gè)是獨(dú)立的新詞匯———“陶藝”（當(dāng)代陶藝或者現(xiàn)代陶藝）。“陶瓷藝術(shù)”在當(dāng)代更多的指向是一種“傳統(tǒng)陶瓷文化”的代名詞，它具有傳統(tǒng)陶瓷文化的一切象征意義。而“當(dāng)代陶藝”概念是相對(duì)于傳統(tǒng)陶瓷概念而新提出來的新定義。中國(guó)在20世紀(jì)80年代前后開始使用這樣的概念，這也僅停留于局部的語言交流與理論討論層面。“陶藝”概念注重更多的是指一種陶瓷個(gè)性化語言的表述，是一種傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)表現(xiàn)不曾涉及的新的藝術(shù)形式。相對(duì)于傳統(tǒng)陶瓷的概念，現(xiàn)當(dāng)代更注重材料本身泥性的表現(xiàn)，以及藝術(shù)家在造型及其釉色上全新科學(xué)探索與嘗試。在這樣的一種創(chuàng)作觀念下，許多陶藝家的創(chuàng)作不再是為“實(shí)用主義”所局限（當(dāng)然許多現(xiàn)代陶藝作品依然選擇實(shí)用主義創(chuàng)作的原則），或者不僅簡(jiǎn)單的以“實(shí)用主義”為原則，而是以一種獨(dú)特的藝術(shù)語言的形成與創(chuàng)造。在創(chuàng)作作品時(shí)，或者在品評(píng)的原則上，傳統(tǒng)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)無法滿足這些作品的實(shí)際傳達(dá)內(nèi)涵。在工業(yè)浪潮沖擊下的西方國(guó)家在20世紀(jì)中期已經(jīng)開始，不斷出現(xiàn)許多和現(xiàn)代藝術(shù)浪潮觀念相融合的陶藝家。諸如對(duì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)各個(gè)藝術(shù)流派觀念的吸收而衍生的同抽象、表現(xiàn)、波普、極限、超寫實(shí)等風(fēng)格相吻合的各個(gè)代表藝術(shù)家和代表作品。“陶藝”是個(gè)外來詞匯，一般認(rèn)為日本20世紀(jì)30年代開始使用“陶藝”一詞，但不管怎樣其涵義已非傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的名稱所能加以概括。

傳統(tǒng)的“陶瓷藝術(shù)”在不同時(shí)期和不同藝術(shù)特色以及在評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)上都有自身的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值。例如，唐代的三彩藝術(shù)，以肥為美的大國(guó)造型風(fēng)格；宋代精致簡(jiǎn)約造型的推敲及其釉色內(nèi)斂的表現(xiàn)與追求等。現(xiàn)當(dāng)代陶藝的造型與裝飾在國(guó)際范圍內(nèi)同樣具有著各自時(shí)代民族與地域的創(chuàng)作風(fēng)格，當(dāng)然國(guó)際間的文化互動(dòng)與影響，主流性質(zhì)的文化侵襲同樣可以在世界不同國(guó)家的當(dāng)代陶藝創(chuàng)作中生根發(fā)芽。這種狀況使許多從事陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的群體開始逐步關(guān)注外來文化對(duì)于陶瓷語言的表述。現(xiàn)當(dāng)代陶藝發(fā)生之時(shí)，陶藝界普遍的認(rèn)同觀點(diǎn)是美國(guó)的現(xiàn)代陶藝之父彼得·沃克思，他對(duì)于泥土的顛覆性破壞，重新演繹藝術(shù)家內(nèi)心的個(gè)性化表述，以碩大的泥塊、泥條疊加成不同的簡(jiǎn)約造型，之后再擠壓、敲打、干燥的各個(gè)過程中，人與泥土在創(chuàng)作過程中的交融與碰撞，思想的碰撞在沃克思手下，同樣可以直觀的在泥土的形態(tài)演繹中凸顯出來。彼得·沃克思的作品第一次純粹地講述手的泥性塑造與燒成火的溫度在手工藝術(shù)中的價(jià)值，而在整個(gè)藝術(shù)圈，使得現(xiàn)當(dāng)代陶藝以純藝術(shù)的創(chuàng)作形式介入到主流的藝術(shù)領(lǐng)域，并影響到其他設(shè)計(jì)與繪畫領(lǐng)域的現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作，這種文化變革對(duì)于陶瓷藝術(shù)的轉(zhuǎn)型具有著顛覆性的歷史開創(chuàng)意義。相呼應(yīng)的亞洲區(qū)域，日本的陶藝家八木一夫同樣以抽象的藝術(shù)感受創(chuàng)作了影響深遠(yuǎn)的陶藝作品《薩姆薩先生的散步》，前衛(wèi)的理念和造型表達(dá)，使得陶瓷藝術(shù)在觀念領(lǐng)域打開了一個(gè)嶄新的大門，開創(chuàng)了日本在亞洲現(xiàn)當(dāng)代陶藝發(fā)展的先鋒地位。當(dāng)這些陶藝家的作品及其理論宣言逐步介紹到國(guó)內(nèi)時(shí)，對(duì)于從事陶瓷學(xué)科研究的人群是一個(gè)巨大的沖擊，早期的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代陶藝創(chuàng)作也經(jīng)歷過對(duì)于國(guó)外觀念、材料的學(xué)習(xí)與借鑒，而關(guān)于以嶄新的觀念重新思考中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代陶藝的路在何方？尚處于啟蒙時(shí)期，因此早期的中國(guó)陶藝發(fā)展之路并非順暢，而是在多次的藝術(shù)家探索中，逐步走出一條結(jié)合民族特色與傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格相吻合的現(xiàn)當(dāng)代陶藝之路，例如，國(guó)內(nèi)的陶藝家秦錫麟對(duì)于民間青花的吸收與創(chuàng)新；黃煥義關(guān)于西方消費(fèi)主義文化對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的碰撞；再如，李林洪以抽象新彩裝飾思考繪畫與陶瓷的關(guān)系；又如，姚永康《世紀(jì)娃》的全新創(chuàng)作，開啟了以中國(guó)傳統(tǒng)文化為根基的現(xiàn)當(dāng)代陶藝之風(fēng)迅速蔓延國(guó)內(nèi)外。對(duì)于“陶藝”概念的界定，目前尚不能給出清晰的答案，這種概念的模糊性主要還是源于陶藝對(duì)于邊緣學(xué)科的介入較多，現(xiàn)當(dāng)代陶藝很難再以傳統(tǒng)為造型與裝飾為主題的概念風(fēng)格加以描述，同時(shí)正在不斷變化與延伸的陶藝創(chuàng)作，使得它的發(fā)展趨勢(shì)和創(chuàng)作潛力日益變大，這些新文化與新觀念的不斷注入，將為我們?nèi)胬斫馓账嚨母拍钐峁└嗫梢暤拇翱凇＠纾韵聨讉€(gè)方面的新闡釋就為我們重新認(rèn)識(shí)陶藝開拓的視野：第一，陶藝的功能性不斷在拓展，而且以獨(dú)立藝術(shù)品風(fēng)格為主題的個(gè)性化創(chuàng)作日益進(jìn)入大眾的視野“。器”到“藝”的轉(zhuǎn)化，為陶藝的發(fā)展開辟了許多新空間。第二，陶藝設(shè)計(jì)對(duì)于人性化和藝術(shù)性的重新思考，使得功能性質(zhì)的陶藝作品兼具了工業(yè)與手工的兩種特性。工業(yè)化解決了量化的問題，而手工的創(chuàng)意思維解決了產(chǎn)品的心理消費(fèi)問題。第三，陶藝的創(chuàng)作與觀念思考正在步入藝術(shù)的大概念之中，是當(dāng)下人們對(duì)生活的全新體驗(yàn)，對(duì)當(dāng)代社會(huì)的體驗(yàn)，對(duì)傳統(tǒng)陶瓷文化的認(rèn)識(shí)，也是當(dāng)代人對(duì)生存現(xiàn)狀的一種心靈鏡像與藝術(shù)闡釋。第四，陶藝為“傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)”的發(fā)展打開了新門戶，對(duì)多學(xué)科、多材料、多知識(shí)結(jié)構(gòu)體系的交織為“傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)”的發(fā)展帶來了新的生機(jī)。應(yīng)運(yùn)而生的就有公共陶藝、裝置陶藝等藝術(shù)學(xué)科的出現(xiàn)“，民俗陶藝”也在其新觀念促動(dòng)下產(chǎn)生的新藝術(shù)門類學(xué)科的一種。第五，陶藝改變了人們對(duì)“陶瓷材料藝術(shù)”的一種單一的認(rèn)定，使得它從狹隘的“大眾實(shí)用主義觀念”逐步走向“大眾審美范疇的藝術(shù)”，這種觀念的轉(zhuǎn)變既是社會(huì)化物質(zhì)發(fā)展的顯著標(biāo)志，也是社會(huì)精神文化提高的普遍結(jié)果。

二當(dāng)代陶藝對(duì)于運(yùn)用材料的特殊性

當(dāng)代陶藝對(duì)于材料的特殊性要求，是解決陶藝作品形式美感的先決條件。為了充分展示陶藝家的個(gè)性化藝術(shù)魅力，需要陶藝家對(duì)其作品的原材料加以新的改良與運(yùn)用，同時(shí)在釉色裝飾、成型、技法、燒成溫度與燒成次數(shù)上都需要進(jìn)行很大程度的調(diào)整與認(rèn)識(shí)。例如，許多陶藝家在泥質(zhì)里面增加不同比例的熟料，來保障作品的尺寸和造型；再如，在釉色的研制上加大科研投入力度，使作品在裝飾美感這一環(huán)節(jié)做到盡善盡美。由于陶藝材料的特殊性，使其在造型語言上具有一定的局限性，但藝術(shù)家正是在這種情境中不斷積累經(jīng)驗(yàn)，開創(chuàng)陶藝在造型與裝飾領(lǐng)域的新局面。在隨意的制作習(xí)法中，帶有個(gè)人情感色彩的造型逐漸會(huì)變得具有一定的特征時(shí)，人們將無法放棄這樣一種簡(jiǎn)單材料所帶來的心靈上巨大的愉悅。如今，越來越多的陶藝家，逐步走出因技術(shù)所給予陶藝家的巨大心理約束，而是在創(chuàng)作中尋求一種藝術(shù)在心靈上的寄托。本文將從陶藝創(chuàng)作所帶來的藝術(shù)和原始陶藝創(chuàng)作的特殊情感出發(fā)，來整合現(xiàn)代陶藝在本土文化追求上的空間與價(jià)值依據(jù)體系。陶土與瓷土是藝術(shù)家不斷研究、琢磨的對(duì)象，在創(chuàng)作過程中寄予材料更多的是一種感情注入，長(zhǎng)期的陶藝創(chuàng)作使陶藝家對(duì)于泥土的感情，如同畫家對(duì)于筆墨語言以及繪畫紙張的感情一樣，長(zhǎng)期地運(yùn)用泥土創(chuàng)作陶藝，像飽含一種久違的創(chuàng)傷感一樣需要泥土的撫慰。所以，對(duì)于陶瓷材料特殊性的認(rèn)識(shí)不能簡(jiǎn)單停留在材料的物理性質(zhì)上，更多的是陶藝家自己對(duì)于情感紐帶———陶瓷材料之泥土的一種深深迷戀之情。突破物理概念材料的認(rèn)識(shí)，長(zhǎng)期的體驗(yàn)?zāi)嗤了o予陶藝家的身心感受，這才是和而為一的創(chuàng)作理念。如陶藝家伊娃的陶藝作品，事先在泥料中增加了氧化鋁來提高材料的堅(jiān)固性；其作品不加任何裝飾釉色，直接體現(xiàn)高嶺土的潔白與細(xì)膩。作品在空間轉(zhuǎn)換上耐人尋味，闡釋一種不同外力作用下的自然反抗與形體聲張。

三當(dāng)代陶藝造型語言的多元性

陶藝對(duì)于形體的塑造具有自身的語言特征，最為重要的特征在于能夠直接將藝術(shù)家手的痕跡保留在作品的原貌之上。另一方面，模制成型的過程也不同于雕塑，雕塑模制是一個(gè)特定的環(huán)節(jié)，是介入材料的重要途徑，而陶藝模制成型同樣也是作品的一部分，好的模具制作必須充分考慮作品在各個(gè)環(huán)節(jié)由于坯體收縮所帶來的制約性；還有一個(gè)顯著不同就是陶藝的表現(xiàn)手法一般是空心成型，便于燒制，所以捏塑成型的過程中有一定的獨(dú)特藝術(shù)語言融入其中。技巧運(yùn)用的語言表現(xiàn)也拓展了立體空間構(gòu)成的藝術(shù)表現(xiàn)形式。另外，燒成的條件與燒成方式也對(duì)塑造對(duì)象的語言形體提出了很多特殊的要求。如上面陶藝作品，造型是以擬形手法為主，表現(xiàn)海中生物的特征。再如，作品殷俊峰《壺》在造型上抽象表現(xiàn)人體的婀娜多姿，加之色彩上對(duì)比強(qiáng)烈，如同舞臺(tái)上的模特一樣絢麗。多元化的造型語言主要源于多元化的文化背景和開闊的藝術(shù)創(chuàng)作氛圍。邊緣化的陶藝作品風(fēng)格逐步成為當(dāng)代陶藝創(chuàng)作的主流，越來越多的藝術(shù)家開始涉及陶泥這種材料，這種創(chuàng)作群體廣泛介入陶藝的直接后果就是，陶藝在造型表現(xiàn)上發(fā)生了巨大的變化，各種藝術(shù)思維的介入使陶藝的形態(tài)越來越豐富多彩，當(dāng)然陶藝的生命力在社會(huì)的舞臺(tái)上日益顯現(xiàn)出新的光芒。陶藝不僅在造型上不斷尋求多樣化的外觀，而且在燒成技藝和釉色配制上，也充分體現(xiàn)出“科學(xué)與藝術(shù)”互動(dòng)關(guān)系。

四當(dāng)代陶藝的地域文化特征

地域性是產(chǎn)生不同藝術(shù)形體語言與裝飾性藝術(shù)語言的介點(diǎn)之一。地域性是不同的氣候、人群分布、社會(huì)化觀念以及當(dāng)?shù)氐亩喾N文化機(jī)構(gòu)和物質(zhì)結(jié)構(gòu)所共同構(gòu)建的外部因素。所以，不同的地域文化對(duì)于陶藝面貌的呈現(xiàn)舉足輕重，也是我們研究陶藝在造型與裝飾藝術(shù)風(fēng)格的切入點(diǎn)之一。諸如龍泉以器為主體的創(chuàng)作面貌，還有佛山以公仔造型為主體的雕塑風(fēng)格，景德鎮(zhèn)作為當(dāng)代陶藝之都，在各種創(chuàng)意衍生品的陪伴中，釋放出中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代陶藝面貌的大能量。如景德鎮(zhèn)的湖田影青與高嶺土泥質(zhì)是該地域的兩個(gè)特殊性符號(hào)語言，黃勝的陶藝作品《月下聞清琴》，影青釉色與造型、內(nèi)容、畫面的結(jié)合恰到好處，使作品整體氣勢(shì)更勝一籌。此其一妙。但其作品卻完全不被釉色所吞噬，而是將作品所蘊(yùn)涵的“靜謐”與“空靈”含蓄為一體，作品的釉色既有一種瑩潤(rùn)玉質(zhì)的高貴感覺，又透露出作者清高和寡的藝術(shù)創(chuàng)作審美趨向；同時(shí)“無為”的個(gè)人內(nèi)心情調(diào)在作品中被深深包裹，其作品整體所透射的內(nèi)蘊(yùn)美感，無不襯托出作者在創(chuàng)作中的內(nèi)心“醇靜”與“透徹”，這種“為藝而歌”的舞者恰似“影青”藝術(shù)文化所包含的哲理與涵義。而龍泉的青釉陶藝作品在造型上較之景德鎮(zhèn)器型更加單一，主要原因是龍泉哥窯、弟窯的釉色裝飾具有開片效果，如“蟹爪紋開片”等釉色裝飾；而宜興紫砂泥的料性決定了該地域的陶藝作品應(yīng)能充分運(yùn)用該材料的特性進(jìn)行創(chuàng)作。如鄭智君陶藝作品《墟樂－碑》，通過對(duì)傳統(tǒng)樂器的變形處理，來思考對(duì)于傳統(tǒng)文化的理解。在燒成上作者運(yùn)用多種彩噴礦物質(zhì)釉料，以達(dá)到外觀古舊且具有文化意味的形象。北方耀州的陶藝作品以刻畫法裝飾為最富特色，在造型上追求圓渾、大氣的運(yùn)勢(shì)；例如，代表作品“倒流壺”在器皿底部的處理節(jié)奏明快，中間腹部渾圓飽滿；把與流的曲線設(shè)計(jì)貫穿如虹，加之半刀泥的刻繪手法，使得西北陶藝作品的厚重與靈巧并重，釉色澄靜后濁，更增加了作品的特殊審美意趣。再如，磁州窯陶藝作品器型大腹翩翩，口沿淺顯，張力很大，裝飾上刻花工藝莽利尖銳，加之黑釉與坯體的強(qiáng)烈對(duì)比，突現(xiàn)出北方陶藝作品的酣暢淋漓等。其實(shí)每個(gè)地域文化的自然生態(tài)與人文生態(tài)，都深深地烙印于該地藝術(shù)家的思維中，并通過他們的思維表現(xiàn)出具有人文韻味的藝術(shù)作品。

五當(dāng)代陶藝成型方法的種類與選擇

當(dāng)代藝術(shù)論文范文第4篇

自步入新世紀(jì)以來，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，都市文化和青年文化的興起與更新，使中國(guó)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)加快了其文化轉(zhuǎn)型的步伐，而在這一文化轉(zhuǎn)型的浪潮中，“卡通”潮流無疑是值得關(guān)注的重要現(xiàn)象之一。這主要由中國(guó)陶瓷藝術(shù)新生力量主導(dǎo)的陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象而影響的，但由于其體現(xiàn)了當(dāng)代年輕人的思維方式和審美文化，既是一種流行文化，也標(biāo)示著中國(guó)陶瓷藝術(shù)未來的發(fā)展方向之一，因而值得深入探索與思考。

2 當(dāng)代陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象概述

近年來，隨著創(chuàng)意陶瓷藝術(shù)的快速發(fā)展，陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象日漸增多，蔚然成風(fēng)。從事“卡通”陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的大多為年輕一代陶藝家，他們并沒有形成統(tǒng)一的藝術(shù)流派，也從未在藝術(shù)理論上進(jìn)行鋪墊，但卻成為不可忽視的重要現(xiàn)象。這些大多數(shù)為80后甚至90后的年輕陶藝家，所創(chuàng)作的“卡通”陶瓷藝術(shù)，或雕塑、或彩繪等來表現(xiàn)漫畫卡通形象，表達(dá)著完全不同長(zhǎng)輩的審美趣味與氣質(zhì)。

“卡通”化陶瓷藝術(shù)作品具有鮮明的個(gè)性特征，承載著年輕一代的美好理想，簡(jiǎn)單、親切而充滿童真。“卡通”陶瓷藝術(shù)絕大多數(shù)為人物和動(dòng)物題材，許多取材于中外各種動(dòng)漫和兒童讀物，也有不少是陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者的獨(dú)特創(chuàng)造，人物形象多夸張變形，有趣可愛，既有頗具時(shí)尚感的形象，亦有如中國(guó)戲曲、民間玩偶類同的充滿鄉(xiāng)土氣息的形象，具有一種虛擬的游戲場(chǎng)景。

雖然“卡通”陶瓷藝術(shù)作品從表面上主要追求一種天真愉悅的童趣，但實(shí)際上其含義絕不止于幼稚的視覺，更不是對(duì)兒童生活的追憶，而是同時(shí)在表達(dá)著創(chuàng)作者的迷惘、痛苦、壓抑等個(gè)人情緒，充滿了叛逆精神，因而其實(shí)際思想內(nèi)涵遠(yuǎn)比人們想象得要豐富。“卡通”陶瓷藝術(shù)作品普遍色彩明快、造型單純、氣氛熱烈、充滿活力，拋卻了使命、責(zé)任等具有沉重感的字眼，具有脫離現(xiàn)實(shí)世界強(qiáng)烈的浪漫主義色彩。

“卡通”陶瓷藝術(shù)作品興起時(shí)間不長(zhǎng)，尚處在早期探索階段，具有明顯的實(shí)驗(yàn)性特征。“卡通”陶瓷藝術(shù)并沒有明確的未來發(fā)展方向，這是因?yàn)槊恳粋€(gè)“卡通”陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者表達(dá)的均是其個(gè)人的卡通體驗(yàn)，具有顯著的個(gè)人化特征，是完全意義上的向內(nèi)視角。不過，雖無明確發(fā)展方向，但從整體而言，“卡通”陶瓷藝術(shù)更多追隨的是包括歐美、日韓等在內(nèi)的西方動(dòng)漫藝術(shù)發(fā)展方向，缺少必要的原創(chuàng)性基礎(chǔ)。

“卡通”陶瓷藝術(shù)雖然已經(jīng)頗為興盛，但與創(chuàng)作熱形成強(qiáng)烈反差的是學(xué)術(shù)冷，幾乎沒有專家學(xué)者關(guān)注到這一現(xiàn)象的存在，使之長(zhǎng)期處于“非主流”的尷尬地位，這顯然非常不利于“卡通”陶瓷藝術(shù)身份的定位和未來的發(fā)展，也不利于青年一代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者的成長(zhǎng)。

3 當(dāng)代陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象成因分析

上世紀(jì)80年代改革開放以后，卡通漫畫開始在中國(guó)少年兒童中風(fēng)行，中國(guó)的“新人類”以及“新新人類”或曰“卡通一代”開始出現(xiàn)。這批主體為70末至90后的“卡通一代”的成長(zhǎng)年代浸潤(rùn)于卡通漫畫流行時(shí)代，“卡通”成為其精神生活的重要組成部分。近年來，“卡通”一代已經(jīng)成長(zhǎng)并活躍于陶瓷藝術(shù)舞臺(tái)，其在部分作品中引入卡通形象，以此來追憶和寄托自身的“卡通”情結(jié)，從而成為當(dāng)代“卡通”陶瓷藝術(shù)的主要?jiǎng)?chuàng)作群體。創(chuàng)作群體的形成是當(dāng)代陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象形成的最關(guān)鍵因素。

“卡通一代”所成長(zhǎng)的環(huán)境從總體上來說是穩(wěn)定和諧的，與前代相比，沒有經(jīng)歷過多少嚴(yán)酷的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境，伴隨著各類西方動(dòng)畫片、電腦游戲成長(zhǎng)，因而也缺乏如父輩般的政治責(zé)任感和使命感，并且厭棄世俗道德束縛，被稱為長(zhǎng)不大的一代或者是拒絕成熟的一代，其內(nèi)心充滿童真童趣，不大關(guān)注或無力表達(dá)重大主題，而是將更多的藝術(shù)創(chuàng)意視野專注于社會(huì)流行時(shí)尚當(dāng)中，這其中即包括卡通動(dòng)漫，這實(shí)際上也代表了中國(guó)當(dāng)代整個(gè)社會(huì)審美傾向的轉(zhuǎn)變，創(chuàng)作審美趣味的社會(huì)轉(zhuǎn)型亦成為當(dāng)代陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象形成的主要?jiǎng)右蛑弧?/p>

青年是社會(huì)消費(fèi)的重要群體，而傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)高、大、上的形象以及價(jià)格使許多年輕一代敬而遠(yuǎn)之，而以卡通形象示人的陶瓷藝術(shù)作品則給年輕一代帶來親切之感，易形成打動(dòng)其心弦的魅力，而相對(duì)低廉的價(jià)格亦使年輕一代能夠負(fù)擔(dān)消費(fèi)。因此“卡通”陶瓷藝術(shù)作品具有無限的市場(chǎng)開發(fā)前景，市場(chǎng)化和商品化無疑也是促使陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象形成的重要因素。

上世紀(jì)80年代，傳統(tǒng)文化處于極度缺失的狀態(tài)，這也使得新時(shí)期青少年在傳統(tǒng)文化修養(yǎng)上相對(duì)缺乏，使之不需要背負(fù)任何傳統(tǒng)包袱，思想超前，思維活躍，極易接受新事物，而卡通所承載的文化非常廣泛多元，大多來自于西方，易于為青年陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者所接受并將作為作品的文化表達(dá)方式之一。因而，傳統(tǒng)文化缺失和多元文化發(fā)展潮流亦是陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象形成的內(nèi)因之一。

4 當(dāng)代陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象的文化思考

當(dāng)代陶瓷藝術(shù)出現(xiàn)的“卡通”現(xiàn)象不是偶然的，它與藝術(shù)全球化潮流息息相關(guān)。在藝術(shù)全球化下，中國(guó)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者正從傳統(tǒng)的文化與家庭背景下走出來，開始關(guān)注自我、解釋自我并希望改變和重塑自我，其思維結(jié)構(gòu)正在發(fā)生質(zhì)的變化。年輕一代的陶藝創(chuàng)作者尤其如此，他們通過虛幻的卡通人物，承載的是對(duì)未來的種種想象，而卡通形象本身也往往寄托了其對(duì)自身形象精神重塑。因而，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象的興起，絕不是在題材上微不足道的改變，實(shí)際上是中國(guó)陶瓷藝術(shù)文化轉(zhuǎn)型的開端，呈現(xiàn)的是一種陶瓷藝術(shù)中前所未有的、全新的文化觀念。

由于當(dāng)代中國(guó)陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象的興起是受藝術(shù)全球化和西方“卡通”的影響下而形成的，因而我們不得不考慮到由此而帶來的文化“殖民”問題。盡管當(dāng)代中國(guó)陶瓷藝術(shù)主流對(duì)此現(xiàn)象視而不見，或者故意加以冷落，但這種不正視更加劇了問題的嚴(yán)重性和復(fù)雜性。具有原創(chuàng)精神的中國(guó)“卡通”人物完全無力抵擋西方“卡通”的文化傾銷，這就使得當(dāng)代“卡通”化陶瓷藝術(shù)不可避免地反映了西方文化趣味與價(jià)值觀，成為西方文化殖民的一部分。

面對(duì)西方的文化入侵，當(dāng)代中國(guó)陶瓷藝術(shù)家從未停止過對(duì)藝術(shù)本土化的固守與追求，年輕陶瓷藝術(shù)家亦同樣如此，因而，在得不到應(yīng)有關(guān)注的情況下，當(dāng)代中國(guó)陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象中出現(xiàn)的文化殖民問題仍需要通過年輕陶瓷藝術(shù)家自身的努力來加以解決。在當(dāng)代“卡通”陶瓷藝術(shù)作品中，已有相當(dāng)一部分直接引入了大量中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)，顯現(xiàn)出明顯的本土文化意識(shí)的覺醒，在這樣一批陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者的努力下，許多作品已經(jīng)呈現(xiàn)出獨(dú)具特色的中國(guó)風(fēng)。當(dāng)然，希望這樣的本土文化符號(hào)并非是年輕陶藝家反觀傳統(tǒng)的文化獵奇現(xiàn)象，不是用來借以尋求國(guó)際陶藝界承認(rèn)的裝飾性符號(hào)。

只有立足于本土文化，反映當(dāng)代中國(guó)社會(huì)現(xiàn)象，中國(guó)當(dāng)代的“卡通”陶瓷藝術(shù)才能夠真正尋求到屬于自身的語言文化體系，擺脫自說自話的窘境，并實(shí)現(xiàn)與其他陶瓷藝術(shù)類型的文化融合、交流，按照自身的文化軌跡向前發(fā)展。

當(dāng)代藝術(shù)論文范文第5篇

（一）當(dāng)代藝術(shù)的抽象風(fēng)格現(xiàn)代社會(huì)是以信息科技作為社會(huì)發(fā)展基礎(chǔ)的，簡(jiǎn)約、時(shí)尚成為當(dāng)代社會(huì)人們所追求的風(fēng)尚，當(dāng)代藝術(shù)作品也顯示了當(dāng)下的時(shí)代元素，伴隨著數(shù)字化和網(wǎng)絡(luò)化，當(dāng)代藝術(shù)作品無論從文字還是圖像方面，都具有極高的抽象性，符號(hào)的使用是當(dāng)代藝術(shù)作品表現(xiàn)中最常用的一種，將復(fù)雜的事物采用藝術(shù)加工，抽象成藝術(shù)作品，是當(dāng)代藝術(shù)的主要風(fēng)格。

（二）當(dāng)代藝術(shù)中的復(fù)古元素很多當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代藝術(shù)作品中過多的抽象和過于超前的創(chuàng)造性進(jìn)行了反思，于是，當(dāng)代藝術(shù)作品在抽象風(fēng)格的基礎(chǔ)上顯示出許多復(fù)古元素，也表達(dá)了當(dāng)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)揚(yáng)。無論是文學(xué)作品還是影視作品乃至服裝設(shè)計(jì)，到處都可以見到以色彩、圖案為主的復(fù)古元素的出現(xiàn)。

（三）當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)文化價(jià)值藝術(shù)是社會(huì)文化的升華，因此當(dāng)代藝術(shù)也極具現(xiàn)代社會(huì)文化價(jià)值。傳統(tǒng)藝術(shù)在表現(xiàn)形式和藝術(shù)價(jià)值方面極具兩極性，民間藝術(shù)和高雅藝術(shù)的區(qū)分十分明顯，而在當(dāng)代藝術(shù)中，藝術(shù)的層級(jí)界限模糊了，藝術(shù)成為民眾精神文明生活中不可或缺的組成成分。另外，當(dāng)代藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值越來越明顯，各種專門為藝術(shù)作品而誕生的經(jīng)濟(jì)實(shí)體越來越多。

二、當(dāng)代藝術(shù)與動(dòng)畫設(shè)計(jì)的關(guān)系

動(dòng)畫設(shè)計(jì)是動(dòng)畫片制作的基礎(chǔ)，包括動(dòng)畫人物形象設(shè)計(jì)、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、音樂設(shè)計(jì)等多個(gè)環(huán)節(jié)。動(dòng)畫設(shè)計(jì)按照其工作特征來講屬于藝術(shù)設(shè)計(jì)中的一部分，為動(dòng)畫設(shè)計(jì)作品的表現(xiàn)形式又與美術(shù)作品和影視作品類似，可以說動(dòng)畫設(shè)計(jì)是當(dāng)代藝術(shù)的一部分，探討當(dāng)代藝術(shù)與動(dòng)畫設(shè)計(jì)的關(guān)系，對(duì)豐富當(dāng)代藝術(shù)作品、發(fā)展動(dòng)畫設(shè)計(jì)來說都是十分必要的。

（一）動(dòng)畫設(shè)計(jì)中體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)的特點(diǎn)動(dòng)畫設(shè)計(jì)的目的是為了制作動(dòng)畫作品，為人們的精神生活提供資源。動(dòng)畫片是兒童所喜愛的電視作品，因此，動(dòng)畫設(shè)計(jì)要符合兒童的認(rèn)知模式，即動(dòng)畫設(shè)計(jì)作品力求簡(jiǎn)潔而色彩豐富，易于兒童理解。從這個(gè)角度上，我們可以分析出，動(dòng)畫設(shè)計(jì)體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)的“抽象風(fēng)格”，例如《喜羊羊與灰太狼》這部動(dòng)畫作品中，懶羊羊的頭部以螺旋形代表了豐厚的羊毛，突出了懶羊羊“愛吃”、“小胖子”的特點(diǎn)，在這部動(dòng)畫作品中，無論是動(dòng)畫形象還是動(dòng)畫場(chǎng)景設(shè)計(jì)，都具有極高的抽象性，卻將羊和狼的形象表現(xiàn)的淋漓盡致。

（二）動(dòng)畫設(shè)計(jì)是當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)手法之一藝術(shù)作品有眾多的表現(xiàn)形式，并且隨著社會(huì)文化的發(fā)展而展現(xiàn)出不同的魅力。在信息時(shí)代，藝術(shù)創(chuàng)作也受到加工處理手段的影響，除了傳統(tǒng)的以文學(xué)、美術(shù)、音樂等為代表的藝術(shù)作品外，電影和電視劇也成為藝術(shù)作品的主要形式。而在動(dòng)畫設(shè)計(jì)中，也不乏當(dāng)代藝術(shù)的元素使用，例如，宮崎駿的動(dòng)畫電影誕生于動(dòng)畫手稿的創(chuàng)作，其中對(duì)動(dòng)畫場(chǎng)景的設(shè)計(jì)無不是借用了許多日本明治時(shí)期的繪畫風(fēng)格和社會(huì)元素，并通過服裝設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)和色彩展現(xiàn)了繪畫藝術(shù)之美，同時(shí)，也介由繪畫藝術(shù)，使得動(dòng)畫片制作更加豐富，深受青年們喜愛。由此可見，動(dòng)畫設(shè)計(jì)作品不僅應(yīng)用了許多當(dāng)代藝術(shù)的設(shè)計(jì)理念，同時(shí)也為當(dāng)代藝術(shù)作品的展示提供基礎(chǔ)，從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來講，動(dòng)畫設(shè)計(jì)是當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)手法之一。

（三）動(dòng)畫設(shè)計(jì)與當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的趨同性動(dòng)畫設(shè)計(jì)與當(dāng)代藝術(shù)除了在藝術(shù)表達(dá)特點(diǎn)和藝術(shù)表現(xiàn)手法方面展現(xiàn)了千絲萬縷的聯(lián)系之外，動(dòng)畫設(shè)計(jì)與當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展還展現(xiàn)出相同的脈絡(luò)。當(dāng)代藝術(shù)的一大特點(diǎn)就是藝術(shù)作品具有十分有影響力的社會(huì)文化價(jià)值，一方面，藝術(shù)作品服務(wù)于大眾而非專門的某個(gè)人群；另一方面，藝術(shù)作品具有十分明顯的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。而動(dòng)畫設(shè)計(jì)正是當(dāng)代藝術(shù)社會(huì)文化價(jià)值的表現(xiàn)，很多動(dòng)畫電影不僅對(duì)兒童具有十分重要的教育意義，也為成年人所喜愛，例如《功夫熊貓》、《馴龍高手》等，另外，以動(dòng)畫設(shè)計(jì)為中心的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)鏈也逐漸發(fā)展起來。動(dòng)畫設(shè)計(jì)將遵循著大眾的審美口味和市場(chǎng)的需求進(jìn)一步發(fā)展，這與當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展模式是相同的。

三、對(duì)動(dòng)畫設(shè)計(jì)的幾點(diǎn)建議

（一）在動(dòng)畫設(shè)計(jì)過程中重視藝術(shù)手法的使用當(dāng)代藝術(shù)與動(dòng)畫設(shè)計(jì)的聯(lián)系，使得動(dòng)畫設(shè)計(jì)工作者們必須重視在設(shè)計(jì)過程中有規(guī)律的使用某種藝術(shù)手法，以展現(xiàn)動(dòng)畫設(shè)計(jì)的藝術(shù)價(jià)值，使動(dòng)畫設(shè)計(jì)成為動(dòng)畫影視和動(dòng)畫周邊作品創(chuàng)作的基礎(chǔ)，使動(dòng)畫設(shè)計(jì)作為當(dāng)代藝術(shù)的一部分，能夠更加完整的履行藝術(shù)對(duì)社會(huì)文化和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的責(zé)任。

（二）在動(dòng)畫設(shè)計(jì)中展現(xiàn)藝術(shù)精神藝術(shù)是對(duì)社會(huì)生活的提煉和升華，其中蘊(yùn)含了巨大的社會(huì)文化價(jià)值，從藝術(shù)作品中，人們能夠感受到當(dāng)代社會(huì)的主流思想，并且經(jīng)由藝術(shù)作品欣賞產(chǎn)生審美感受，通過評(píng)論藝術(shù)作品抒發(fā)內(nèi)心的想法，這就是藝術(shù)精神的體現(xiàn)。因此，在進(jìn)行動(dòng)畫設(shè)計(jì)的過程中，也必須考慮到如何展現(xiàn)動(dòng)畫設(shè)計(jì)和動(dòng)畫作品的藝術(shù)精神，這也是提升動(dòng)畫設(shè)計(jì)作品質(zhì)量的根本。

四、總結(jié)