木蘭詩篇
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木蘭詩篇范文第1篇
關鍵詞：電視欄目化紀錄片創(chuàng)新
電視紀錄片欄目化發(fā)展的必然性
電視對電影的沖擊使得紀錄片拋棄原有的紀錄電影形態(tài)而以電視紀錄片的形式成為電視節(jié)目的組成部分。20世紀90年代后，中國電視事業(yè)得到蓬勃發(fā)展，電視節(jié)目形式更趨多元化，電視作品種類逐漸全面化、細分化、專業(yè)化，但電視臺的節(jié)目播出經常不準時，嚴重影響了播出效果。造成這種狀況的主要原因就是電視節(jié)目的欄目和播出時間沒有固定化，欄目本身的時間長度也沒有規(guī)范化。只有將電視臺的節(jié)目實現欄目化，才會滿足廣大電視觀眾對電視節(jié)目的需要。電視臺“欄目化”的提出是基于廣大電視觀眾對電視節(jié)目播出的準時性要求。電視紀錄片作為電視臺節(jié)目的重要組成部分，其欄目化是電視產業(yè)化發(fā)展的必然，電視紀錄片節(jié)目的規(guī)范化便于受眾定期、定時收看，以使節(jié)目擁有一批相對穩(wěn)定的觀眾群，這不僅對于紀錄片自身的發(fā)展，同時也發(fā)揮其更大的社會影響，都有著現實的積極作用。
電視紀錄片欄目化進程中的困惑
然而，電視紀錄片欄目的落潮也隨之而來。2004年，全國的電視紀錄片欄目僅存30個，其播放時間更是退出了黃金時段的舞臺。《紀錄片編輯室》上海地區(qū)收視率從36％降至6％左右，而央視2000年創(chuàng)辦的《紀錄片》的收視率僅為0.2％至0.3％。究其原因，是由于電視紀錄片原有的創(chuàng)作模式不適應欄目自身進行生產的模式化、規(guī)范化運行體制。
第一，電視紀錄片創(chuàng)作的長周期不適應電視臺欄目的頻繁播出，嚴重制約了創(chuàng)作者的藝術構思。張以慶用4年時間拍攝《幼兒園》，王海兵為《山里的日子》九進大巴山，時間跨度為一年半，國外的片子拍攝時間甚至長達十幾年、幾十年。即使是被極大壓縮制作時間的電視紀錄片，它的制作周期也在3至5個月。而電視紀錄片欄目面對巨大的播出量，要求創(chuàng)作人員快速完成作品，其短、平、快的操作模式造成了不正常的創(chuàng)作狀態(tài)，使得內容淺表化，流于自然主義記錄。對于藝術精品有心無力，極大地束縛了紀錄片藝術化的空間。節(jié)目質量嚴重影響到觀眾的收視熱情。
第二，長期以來，紀錄片一貫保持自身的精英品格，它側重對歷史人文進行深刻的思考和探索。例如中央電視臺2000年開播的《紀錄片》、《探索與發(fā)現》等欄目，紀錄片的精英意識在他們身上得到集中體現。從紀錄片的文化形態(tài)上看，追求藝術品位的紀錄片有很大一部分歸屬于精英文化范疇。中國的電視觀眾以中低文化層次為主，在20世紀90年代尤其是中后期，隨著經濟在社會上中心位置的確立及商業(yè)時代的來臨，中低文化層次的人們在價值觀念、行為方式乃至文化態(tài)度上的世俗化特征開始明朗化，由此大眾文化極度膨脹，這使得以精英文化為代表的電視紀錄片徹底走向邊緣。
第三，由于紀實主義的原生態(tài)理論的深遠影響，長期以來紀錄片在內容的表現上一直是重過程，追求原生態(tài)的真實，隨著人們視覺經驗的不斷豐富，原有的紀錄片模式已經不能滿足觀眾視覺上的需要。當影像第一次把呼嘯而來的火車呈現在銀屏上的時候，觀眾會驚叫著離開座位。而現在人們卻可以在影像的槍林彈雨中泰然自若、談笑風生。視覺經驗的豐富已經讓人們習慣于影像帶來的奇觀，人們現在更需要內容上的精彩，強調可視性。
電視紀錄片欄目化背景下的創(chuàng)新策略
電視紀錄片的長周期使欄目力不從心，欄目體制所固有的規(guī)范化和模式化限制了電視紀錄片的藝術創(chuàng)造空間，影響了觀眾對電視紀錄片的熱情，因此，電視紀錄片欄目要突破完全的欄目體制進行體制創(chuàng)新、題材創(chuàng)新、手法創(chuàng)新。
第一，體制創(chuàng)新。為克服自身制作長周期。電視紀錄片欄目利用社會力量――獨立DV紀錄片制片人進行創(chuàng)作，以形成互補的開放式創(chuàng)作體制。21世紀初，DV數碼技術的飛速發(fā)展給DV紀錄片創(chuàng)作帶來契機：DV在中國的推廣大大擴展了DV紀錄片創(chuàng)作者的這股力量，伴隨著這些數碼攝像器材的大幅度降價和畫質清晰指標的不斷提高，我國的紀錄片創(chuàng)作領域出現了一種“個性化”的創(chuàng)作趨勢。他們拿起這種普通家庭都能接受的DV攝像機，像有身份的主流媒體記者一樣，開始深入底層，自選題材，有的甚至自掏腰包，拍出了一批DV紀錄片，個別作品還屢屢在國外獲獎。
體制創(chuàng)新給電視紀錄片的欄目化生存開辟了一條新路，推動了電視紀錄片的商業(yè)化發(fā)展，形成中國紀錄片市場。現在的紀錄片創(chuàng)作基本上有體制內和體制外兩股力量，體制內以電視臺的紀錄片欄目為主。體制外以一批精英化卻邊緣化的獨立制作人為主。市場化是紀錄片生存的必然，市場是講質量的。高質量是擁有市場的核心保障，而藝術性會是紀錄片質量的核心因素。另外，紀錄片在進行市場化操作后必有競爭，而在競爭中，也許藝術性會成為一種市場策略。
第二，題材創(chuàng)新。電視紀錄片欄目需要尋找自身欄目的獨特定位，打破電視紀錄片長期固有的精英品格，向大眾文化分流。中國電視觀眾以中低文化層次觀眾群體為主。20世紀90年代中后期電視臺逐漸“自負盈虧、自主經營”，走上產業(yè)化道路。進入21世紀后，中國電視在產業(yè)化道路上更是動作頻頻。市場無疑已經成為一個電視節(jié)目生存發(fā)展最具決定性的因素，體現為節(jié)目的收視率。電視要提高收視率，要觀眾喜愛我們的節(jié)目，節(jié)目定位、頻道定位和節(jié)目策劃必須面對中低文化層次的觀眾。而對于處于這樣的文化層次的觀眾，它要求我們的紀錄片具備大眾品格。自20世紀90年代開始，紀錄片創(chuàng)作者懷著強烈的“平民意識”和“人本思想”，將鏡頭對準了生活中普普通通的勞動者，向觀眾講述“老百姓自己的故事”，使中國的老百姓第一次在屏幕上看到了自己及身邊的人，老百姓成了真正的主人公。因此，這些作品具有了大量潛在的平民觀眾，這是新一代紀錄片創(chuàng)作者的平民意識的明證。
大眾文化不等于庸俗化，電視紀錄片應該是精英制作出來供大眾觀賞的節(jié)目。好的電視紀錄片應該做到雅俗共賞。大眾文化和精英文化在發(fā)展過程中是沒有絕對界限的，相反它們還有相互轉變融合的趨勢。作為精英文化的紀錄片無疑也應該有這樣的趨勢和可能。
第三。手法創(chuàng)新。面對視覺經驗日益豐富的電視觀眾，電視紀錄片需要在創(chuàng)作手法上不斷創(chuàng)新，增強節(jié)目的可視性，讓電視紀錄片視聽語言的表現更為豐富。
故事化表現手法：紀錄片生存困境的一個最重要表現就是低收視率，低收視率的一個重要原因是因為缺乏可看性，紀錄
片絕不是簡單的紀錄再現，增強可視性、營造可看性的一個重要手段就是加強故事性。喜歡故事是人類的天性，紀錄片所蘊涵的深層思考若以故事的形式向觀眾娓娓道來無疑能為大眾所接受。觀眾在感性的支配下充滿興致地接收了紀錄片的表層視聽信息。進而在理性支配下深入思考，真正領悟到電視紀錄片所傳遞的觀點、思想和情感精髓。故事性不會改變紀錄片的本質，它是以客觀性為前提的。紀錄片中的故事必須是現實生活中客觀發(fā)生了的，創(chuàng)作者必須憑借自己的經驗和敏感從中挖掘故事、發(fā)現故事。紀錄片中故事的真實性要求在對創(chuàng)作進行限制的同時，也給予了紀錄片以不可替代的魅力：觀眾在看紀錄片的同時也感受著故事中的戲劇化、矛盾和沖突，就如同看故事片一樣。
從紀錄片發(fā)展的歷程來看，“紀錄片之父”羅伯特?弗拉哈迪創(chuàng)作的《北方的納努克》中有一段獵殺海豹的段落，情節(jié)充滿了懸念和張力。作為紀錄電影先驅的尤里斯?伊文思也強調紀錄片的故事性：“一部影片如果對基本的戲劇性沖突不予重視，這部影片就會缺乏色彩。而且更可悲的是缺乏說服力，只有那種題材與戲劇性的實現緊緊地聯系起來的影片，才能成為一部好的紀錄片。”其代表作《風的故事》運用了很多故事影片的表現手法。
娛樂化表現手法：“所謂紀錄片的娛樂化，就是借鑒故事片等其他敘事藝術的手法和技巧，用講故事的方式，綜合利用各種電視手段生動活潑地把紀錄片呈現給觀眾。”可見，紀錄片娛樂化的表現手法是在秉承講故事的基礎上發(fā)展而來的。娛樂本是人的游戲本能的自然顯現，它可以使觀眾的個體感情得到宣泄，并經與其他個體的撞擊與互通，達到情感上的體驗與心理上的滿足，紀錄片的適度娛樂，能夠提高節(jié)目的可視性并愉悅觀眾。娛樂是紀錄片的功能之一，也是紀錄片普及的一種手段。《探索?發(fā)現》在2001年開播之時即率先打出“娛樂化紀錄片”的口號，用講述故事、設置懸念等手法提高節(jié)目的觀賞性和娛樂性。它的創(chuàng)新給陷入困境中的電視紀錄片欄目無疑帶來了一線生機。2007年的《探索?發(fā)現》全年節(jié)目可概括為：歷史、考古、戰(zhàn)爭、太空、古國、文化。紀錄片大師羅伯特?雷德福認為：紀錄片的崛起是因為它們本身更具有可看性。1990年邁克爾?摩爾拍攝的《羅杰和我》娛樂性十足。片中將各種荒誕的現實與情景結合在一起。請歌星助陣、木偶表演，可看性因素層出不窮。
紀錄片娛樂化使紀錄片最大程度地貼近觀眾，使紀錄片從欄目化背景的困境中得以解脫。但它也給紀錄片的紀實性帶來了沖擊。一部影片中娛樂性因素的增多在某種程度上意味著其真實性成分的減少。我們在進行紀錄片創(chuàng)作時，要把握紀錄片娛樂的度，不要只為娛樂服務，應為講好故事服務。
情景再現表現手法：美國學者米爾佐夫認為概括當代社會文化核心的“后現代主義即視覺文化”，其最顯著的特點之一就是把本身非視覺性的東西影像化，注重用視覺形式表現表象經驗。視覺文化和視覺傳播無疑是當下最炙手可熱的研究領域之一。電視，這樣一個以視覺傳播為主的傳播媒介，無疑正在受到這種潮流的影響。影像傳播的大發(fā)展正在改變著電視傳播已有的傳播形態(tài)。情景再現正是在這樣的社會大背景下粉墨登場的。
傳統歷史題材的紀錄片畫面元素缺失。采用聲畫兩張皮的方式進行講述，情景再現手法重構紀錄片歷史題材的語境。還原電視紀錄片視聽語言表述的魅力。“情景再現就是讓電視紀錄片在面對歷史題材的時候也能夠堅持‘讓畫面說話’。”2005年。耗資上千萬元，引起了巨大反響的電視紀錄片《1405?鄭和下西洋》和《故宮》相繼播出。情景再現是兩部系列紀錄片中主要的表現手法，引起了電視觀眾的廣泛興趣和極大熱情。《故宮》也通過演員的扮演展示了皇家宮殿的非凡氣勢。這些表現手法的運用，使畫面豐富多樣、壯美恢弘，給作品增添了無窮的魅力，滿足了觀眾視覺上的需求。1999年美國導演艾里克-莫里斯拍攝的紀錄片《你好，死亡博士》，大膽運用了電腦合成技術和再現手法，視聽效果非常刺激，頗具美國大片的風范。
木蘭詩篇范文第2篇
[關鍵詞]現代傳媒 電視欄目制片人 職責角色轉變
[中圖分類號]J902 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2012）12-0137-01在中國電視發(fā)展的歷程中，電視欄目制片人制是從上世紀80年代中期開始，隨著電視節(jié)目的欄目化逐漸盛行起來的。可以說制片人是一個欄目的組織者和管理者，是對節(jié)目內容、人員組成和經費運作進行把關的人。而隨著電視節(jié)目的競爭越來越激烈，欄目制片人的能力和素質直接關系到欄目的生存和發(fā)展。這就需要電視欄目的制片人既要具備藝術修養(yǎng)又懂電視節(jié)目創(chuàng)作規(guī)律，既有組織管理能力又懂經濟核算和營銷策略。
電視是一門綜合藝術，它吸收并融合了電影、文學、戲劇、音樂、舞蹈、美術等多門藝術的營養(yǎng)，而電視節(jié)目制片人也必須是個全才，因為電視節(jié)目的每一個環(huán)節(jié)，從確定選題到后期制作，都是制片人在進行策劃與管理。一個制片人的素質決定著整個欄目的水平。
一、電視欄目制片人的主要職責
（一）策劃選題。制片人是整個節(jié)目導向的把握者，制片人對節(jié)目的選題和主題確立起著決策性作用，制片人的選題決策將為欄目明確方向。
（二）整體把握。制片人對節(jié)目主題思想的進一步深化、結構和內容的設置及攝制的全過程要進行全方位監(jiān)督和全面把握，要督促編導人員對節(jié)目呈現到位。
（三）成本核算。在經費限額內保質保量地完成節(jié)目生產，要按預算開支，控制好成本。
（四）節(jié)目審看。制片人要對完成的節(jié)目進行初步審看，針對問題提出修改意見，使節(jié)目質量達到要求。
（五）籌措資金。隨著電視節(jié)目的市場化，籌措節(jié)目資金成為欄目制片人的重要職責。
（六）營銷發(fā)行。隨著電視產業(yè)化的進一步發(fā)展和節(jié)目制播新形態(tài)的出現，電視節(jié)目如何在更新更立體的平臺上參與市場競爭，電視節(jié)目成為文化產品從而推銷發(fā)行是新時代賦予制片人的具有挑戰(zhàn)性的新任務。
二、電視制片人應具備的素質
中國的改革開放成果同樣也體現在大眾傳播領域，過去是由國家宣傳機關統一管理，而現在呈現出多元化的態(tài)勢。制片人的角色職能也呈現出了多方面的轉變。過去制片人對電視欄目的管理基本上是業(yè)務管理，而現在制片人對電視欄目的管理要求綜合全面多元化，需要具備策劃、管理、經營、營銷等多方面的素質，其角色定位也不再僅僅是節(jié)目的領導者、管理者和組織者。
（一）首先制片人必須具備過硬的政治素質、高度的社會責任感和敏銳的政治洞察力。電視節(jié)目屬于意識形態(tài)的產品，在滿足觀眾對資訊和娛樂的需求時，還肩負著引導輿論的重要使命。制片人具備敏銳的政治洞察力既是節(jié)目輿論導向正確的保障，也是規(guī)避經濟風險的需要。制片人只有具備較高的政治水平才能在節(jié)目生產中規(guī)避政策和政治風險。
（二）是業(yè)務全面的電視人。一名合格的制片人，要有電視專業(yè)知識方面的素養(yǎng)，懂得電視節(jié)目生產的流程和規(guī)律，具備高度的藝術修養(yǎng)和鑒賞能力，同時還要培養(yǎng)欄目組整體水平的提高。
（三）是懂政策懂節(jié)目又懂市場的項目經理人。他必須知道觀眾和市場喜歡什么樣的節(jié)目，了解政策鼓勵拍什么樣的節(jié)目。對欄目的可行性、市場前景、選題范圍、播出時段、核心競爭力等進行深入研究，使得欄目符合政策要求，符合觀眾收視心理又迎合市場需求。
（四）制片人是科學的管理者。一名合格的制片人，要具備組織協調和管理能力。電視節(jié)目是團隊作戰(zhàn)，要經過多個工種共同合作才能完成。制片人要協調好組內的人際關系，增強凝聚力。管理是科學，制片人要知人善任，最大程度地發(fā)揮每個人的創(chuàng)造力。
（五）制片人要有經濟頭腦。在實現節(jié)目社會效益的同時要保證經濟效益，這也是市場經濟的要求。制片人除了業(yè)務知識，還要有經營理念和成本核算的意識。應該仔細核算每一期節(jié)目的成本，合理分配勞動報酬。
（六）制片人應該具有較強的協調能力和公關意識。電視節(jié)目的完成需要與社會各方面打交道，因此制片人應該是一個交際高手，既要把自己的思想和熱情傳播給每位同事，還要帶領欄目組工作人員與社會各方面人士打交道，得到他們的支持和配合。
木蘭詩篇范文第3篇
關鍵詞：電視；制片人；基本素質；多元化
中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）35-0153-01
一、較強的人格力量
制片人是電視欄目的核心人物，其人格力量與工作績效直接相關。制片人的人格力量包括了制片人的人生態(tài)度、思想修養(yǎng)和個人行為，乃至個人風度，這對下屬的編輯、記者會產生很大的影響。制片人不僅需要考慮欄目的經營管理，還需要參與到節(jié)目的制作過程中來，這對節(jié)目的成功是至關重要的。許多知名電視欄目的制片人，他們還親自主持節(jié)目，而且有時還參加前期的采訪。由于制片人參加了節(jié)目的整個制作過程，因此節(jié)目的結構完整、風格統一、可視性強。制片人的人格力量還體現在他對于自己的欄目有一種深刻的歸屬感。
制片人精心的參與到節(jié)目的制作過程中來，對于制片人的欄目或節(jié)目就如同自己的孩子一樣，這樣就能更大地激發(fā)和調動大家的積極性，使大家的創(chuàng)作個性得到充分體現，使得欄目的風格更加鮮明和突出。制片人的人格力量的形成需要制片人具備極強的敬業(yè)精神，吃苦在先享樂在后的精神，良好的個人修養(yǎng)和一顆對編輯記者的仁厚愛心。制片人人格的感召力和凝聚力是一個欄目巨大的財富。
二、豐富的內在涵養(yǎng)
首先，電視制片人需要具備扎實的電視理論功底，只有這樣才能準確把握欄目的整體風格，實現節(jié)目理念和節(jié)目形式的創(chuàng)新。制片人具備了較強的理論素養(yǎng)，就能夠使欄目的發(fā)展因為理論自覺而少走許多彎路。電視制片人要敢于探索，努力吸納一些前衛(wèi)的電視理念。此外，制片人還應該掌握比較扎實的電視業(yè)務技能，才能有效地指導欄目組的其他成員富有成效地工作。
其次，在文化全球化的時代背景下，電視制片人應具有一定的文學素養(yǎng)和理論素養(yǎng)。這可以幫助制片人以清醒的文化自省精神穿透現實表象，觸摸時代脈搏，貼近生活本相，使所制作的節(jié)目具有一種與時代生活的同步性，賦予電視節(jié)目一種獨特的文化品位。
最后，電視劇制片人應該有充足的生活積累，這樣才可以減少對現實生活的陌生感，開闊視野，使選題、策劃、劇本和作品在題材的多樣化和思想深度上，在對生活的發(fā)現上，在對人的精神的展現上，在對社會發(fā)展和時代脈搏的把握上有所突破，有所創(chuàng)新。
三、敏銳的經營理念
電視欄目制片人較之于節(jié)目的導演和編導的最根本區(qū)別在于他必須對節(jié)目的投入產出直接負責，可以說電視制片的藝術追求和商業(yè)訴求是通過制片人來聯系和統一的。因此，在市場環(huán)境下，一個合格的電視制片人應該能藝能商、懂市場、善經營。只有具備良好的經營能力，電視制片人才能實現欄目或節(jié)目生產的健康的資本循環(huán)，保節(jié)目再生產的順利進行。
電視制片人必須具有強烈的市場意識和高超的經營能力。電視制片人應該具有明確的成本意識、風險意識和競爭意識。制片人必須具備經營理念和成本核算的意識。不但應認真核算每一期節(jié)目的成本，合理分配人員的勞動報酬，還要學會營銷節(jié)目，通過營銷最大限度地實現節(jié)目的經濟價值，以不斷擴大再生產。
四、精湛的業(yè)務能力
木蘭詩篇范文第4篇
1、是的，它與《木蘭詩》合稱呼：樂府雙璧。
2、《孔雀東南飛》是我國文學史上第一部長篇敘事詩，沈歸愚稱為“古今第一首長詩”，因此它也被稱為我國古代史上最長的一部敘事詩，是我國古代民間文學中的光輝詩篇之一，《孔雀東南飛》與南北朝的《木蘭辭》并稱“樂府雙璧”及“敘事詩雙璧”。
3、后又把《孔雀東南飛》、《木蘭詩》與唐代韋莊的《秦婦吟》并稱為“樂府三絕”，取材于東漢獻帝年間發(fā)生在廬江郡（治舒縣，漢末遷皖縣，均在今安徽境內）的一樁婚姻悲劇。歷代傳唱，成為藝術創(chuàng)作不竭的源泉。
（來源：文章屋網 ）
木蘭詩篇范文第5篇
首先，從軍，使木蘭得到了同男子一樣可以施展智慧和才能的機會。十年的戰(zhàn)火考驗，使木蘭從一個善良，熱情能干的閨中少女，成為一名建立顯赫戰(zhàn)功的“壯士”（策勛十二卷）。戰(zhàn)爭勝利了，國家安定和平了，木蘭何去何從？這是一個極富挑戰(zhàn)的社會問題，女扮男裝的身份讓她有苦不能言，在論功行賞的盛大典禮中，只能默默地辭受封爵，走上解甲還鄉(xiāng)的唯一道路，從這一點來看，未免給人一絲遺憾，為什么這樣一個虛構的女子，會讓人如此的關注，如此的千古傳唱呢？在一個女子無才便是德的傳統里，歷朝歷代的文字竟然能留下這樣一個另類女子的足跡，著實是個奇跡。原因可能有多方面。木蘭是一個“當戶織”的勞動婦女，代父從軍，“將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”。男人能做到的，木蘭能做到；男人不能做到的，木蘭也能做到。婦女并不亞于男子，她們的才能智慧，膽略見識，是決不在男子之下的。木蘭是這一英雄形象的代言人。
第二，《木蘭詩》的主題雖然是控訴戰(zhàn)爭的罪惡，但木蘭父親年老力衰仍然服兵役不可，這個情節(jié)客觀上反映了戰(zhàn)爭給民眾帶來的沉重負擔，但從全詩看，它的調子是明快而不是低沉的，木蘭的情緒也是積極奮發(fā)而不是憂郁頹唐的，木蘭出征前的焦慮，在征途上的思念，是由于她是一個女子的特定身份，而不是從根本上寫她厭惡戰(zhàn)爭。但是，這并不排斥我們適應喜劇性的故事，從中體會到實際隱藏著的悲劇性的現實。這首詩出現于戰(zhàn)禍連年中的北朝，本身已經暗示了這個問題。
第三，在封建社會中，追求功名利祿是多少人夢寐以求的傳統思想。而木蘭經過十年的緊張戰(zhàn)斗之后，凱旋而歸，卻拒封辭賞，愿意解甲歸田，重過勞動人民的耕織生活，這充分反映了勞動人民質樸謙遜的品質。木蘭的這一行為，本身就是對熱衷功名利祿的封建士大夫的有力諷刺；或者在于該詩反映了人民對和平生活的向往。因為《木蘭詩》并不像大多北朝民歌那樣用愁苦的情調、悲劇的形式來表達，而是別開生面地用女子代父從軍的喜劇的形式來表達。戎馬生涯是木蘭人生重要的部分，但原詩作者及歷代文人對于木蘭十二年的女扮男妝，經受沙場的辛苦，卻略去不說便是明證。“忠孝兩不渝，千古之名焉可滅”，這是古人常用來說木蘭的句子，如果誠如某些史料所言，木蘭對天子盡忠之后，有守節(jié)之事的話，那么，木蘭就成為封建社會“節(jié)烈”的代表，便涂上濃厚的禮教色彩，各處對其立廟的現象就不難理解。
第四，女扮男妝，在封建制度下，被人視為反常現象。“男治乎外，女治乎內”是封建禮法的一條戒律。木蘭可以在非常時期秘密代父從軍，并發(fā)揮出她那潛在的智謀和才能。然而，她卻不能隨著戰(zhàn)爭轉入和平，繼續(xù)留在朝庭為治理國政而做出新的貢獻。不然的話，所謂“牝雞司晨”的惡名就會落在她的身上。由此可見，木蘭的還鄉(xiāng)，也可認為，絕非什么不慕功名富貴的問題，也不是什么熱愛勞動的問題，而是封建社會壓迫，歧視婦女的必然結局。當然，作者在當時不可能明確地認識到這一點，但是，從木蘭所走過的和平―戰(zhàn)爭―和平的曲折的生活道路，不自覺地反映了木蘭在特殊條件下創(chuàng)造的奇跡，并熱情地歌頌了木蘭這一形象。這正是作者忠于現實生活的表現，也是和勞動人民的思想感情相通的。
