西方藝術(shù)文化的特征

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西方藝術(shù)文化的特征范文第1篇

【關(guān)鍵詞】建筑裝飾，中西文化，差異

建筑是承載民族精神的智慧結(jié)晶，通過建筑所運用到表現(xiàn)手法，建筑技藝，裝飾內(nèi)容等可以窺探到一個民族的文化性格、思維模式以及對待自然的態(tài)度。但是整體來看，從傳統(tǒng)到現(xiàn)代中西方建筑裝飾文化一直存在著較為顯著的差異，通過分析對比這些差異性可以為現(xiàn)代建筑裝飾更適合現(xiàn)代人的品味和需求提供借鑒意義。

一、中西方傳統(tǒng)建筑文化特征分析

一般而言，文化模式是影響民族之間思維方式、行為方式、價值理念和世界觀的根本因素。文化是人類在與自然的斗爭磨合中演化出來的關(guān)于物質(zhì)、精神、制度等方面的產(chǎn)物。任何一種文化從其產(chǎn)生、發(fā)展、演變到消亡都會對人類產(chǎn)生或多或少的影響，而民族之間整體性的文化差異就構(gòu)成了文化模式之間的對立。這種文化模式的對立表現(xiàn)在建筑文化上，最為人所知的便是中國傳統(tǒng)建筑的風水思想和“天人合一”建筑理念，而西方建筑尤以古希臘、古羅馬、哥特式和巴洛克建筑為典型建筑文化模式。

1、中國傳統(tǒng)建筑文化特征

中國傳統(tǒng)文化歷來是儒道相輔、情理相依。儒家中的“中和”理性體現(xiàn)的是一種規(guī)則、一種秩序，而道家的“自然”卻體現(xiàn)著一種審美、一種藝術(shù)的境界。歷經(jīng)千秋萬載，儒道思想規(guī)范傳承不衰，雖偶有變故，但也只是微波輕瀾。儒道思想一方面限制了大眾審美，另一方面也造就了我國傳統(tǒng)建筑裝飾獨特的風格特征。

儒家經(jīng)典的《禮記》中的“中和”解釋了儒家的審美理想。“發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也和也者，天下之達道也”。“致中和，天地位焉，萬物育焉”。 “中和”成為宇宙萬物最最本真和最具有生命力的狀態(tài)，也是一種最美的狀態(tài)。它不是靜態(tài)孤立的個體生命，而是注重全體生命之流所彌漫的暢然生機。追求各種不同事物的協(xié)調(diào)和整合，在對立兩極之間取得恰到好處的中點。傳統(tǒng)建筑裝飾作為人文色彩的一個方面，以其象征性、直觀性更為明確地向我們傳達了這一信息。

道家經(jīng)典《老子》五千言，上承古代文化，下啟百代之學，中國歷史上之各家學派，無不從中汲取學術(shù)思想養(yǎng)分。“人法地，地法天，天法道，道法自然”的天地觀，成為魏晉玄學，又影響到宋明理學。在藝術(shù)領(lǐng)域，表現(xiàn)為對自然的親近，藝術(shù)應(yīng)回歸自然之中。“大美無言，大巧若拙”（ 老子道德經(jīng)下卷） ，揭示了空靈的意境勝于實在的事物。《周易》中的“一陰一陽之謂道”，簡明扼要地指出了古代中國人的宇宙觀及藝術(shù)的哲學基礎(chǔ)： 陰陽二氣生萬物，萬物皆察天地之氣以生，這生生不已的陰陽二氣匯成藝術(shù)的節(jié)奏與生命，要求在情景交融相互滲透中顯現(xiàn)藝術(shù)意境。老子的“大象無形”，并不是藝術(shù)的抽象化，而是通過“氣韻”表現(xiàn)在有形的意境之中。自古以來，中國人是從天地生生不息的運動變化中去審視萬物之美，藝術(shù)的境界植根于中華民族的基本哲學思想。

中國哲學流派甚多，其中儒家與道家兩學派構(gòu)成中國傳統(tǒng)建筑文化的核心內(nèi)容和最典型的思想方法，深深地影響著傳統(tǒng)建筑裝飾的內(nèi)容與表現(xiàn)形式。

2、西方古典建筑文化特征

希臘藝術(shù)創(chuàng)造輝煌燦爛的文化，成為西方文明的搖籃。希臘藝術(shù)既帶有高度的現(xiàn)實主義色彩，也極具浪漫和幻想的特征。這兩種特質(zhì)的融合使得希臘藝術(shù)極具魅力，它神秘而現(xiàn)實，典雅而又莊重，帶給人無窮的美感。畢達哥拉斯學派的“美在對立因素的和諧、雜多的統(tǒng)一”，柏拉圖按照“美的理念”創(chuàng)造藝術(shù)的思想以及亞里士多德的“藝術(shù)模仿說”，成為西方文明的基石。這些美學思想既是對藝術(shù)領(lǐng)域?qū)嵺`經(jīng)驗的總結(jié)，又為藝術(shù)家從事創(chuàng)作活動提供了理論依據(jù)。在這樣的思想指導(dǎo)下，西方傳統(tǒng)藝術(shù)始終貫穿了兩個要素： 一方面模仿自然，另一方面是追求形式。兩個要素成為希臘藝術(shù)的核心。

體現(xiàn)在建筑裝飾藝術(shù)方面，無論人物、動物或植物等，都以寫幻求真、模仿自然為原則。形式上遵循比例、勻稱、端莊、協(xié)調(diào)的形式規(guī)律。藝術(shù)家們把自然的秩序與自己內(nèi)心的自然體驗引起的強烈共鳴以有序的形式表現(xiàn)出來。

二、中西方建筑裝飾文化的表現(xiàn)形式

不同的時代和文化氛圍造成了中西方建筑裝飾風格的差異，這些差異主要體現(xiàn)在空間表現(xiàn)和造型手法方面。

1、中西方建筑裝飾文化的空間表現(xiàn)。中國傳統(tǒng)建筑重視通過人的內(nèi)心對外界空間和物質(zhì)進行領(lǐng)悟，并將這種領(lǐng)悟通過藝術(shù)化的手法表現(xiàn)出來。因此，中國的建筑裝飾文化突出意境的設(shè)置，建筑空間布局明顯地著眼于對欣賞者的游觀心理的把握，空間層次豐富多變，同時又含蓄內(nèi)斂，同中國的手卷畫具有異曲同工之妙。西方建筑則重視在空間中建立立體的視覺效果，在進行建筑裝飾設(shè)計時，充分運用形式規(guī)律表現(xiàn)形式，塑造出一種蓬勃向上的審美理想，在與環(huán)境的融合方面，通過高大嚴謹?shù)耐庥^效果表現(xiàn)出對自然控制和改造的宏偉魄力。

2、中西方建筑裝飾文化的造型手法。中國傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)具有很強的寫意性，如同潑墨山水畫一般將裝飾的內(nèi)在含義蘊含在精簡粗狂的裝飾構(gòu)件中，并不刻意要求裝飾外在形象的精確和相像。通常會對造型進行夸張或變形的藝術(shù)處理，形成了“外師造化，中得心源”的感染力和藝術(shù)效果。西方建筑裝飾則強調(diào)造型的寫實性，其體積和量感的精確設(shè)計是西方建筑裝飾的主旨。裝飾的寫實性配合建筑的立體感成為西方經(jīng)典的造型手法。

通過對建筑裝飾藝術(shù)的研究比較， 能更清晰地把握不同建筑文化的藝術(shù)內(nèi)涵和藝術(shù)性格。吸取中西方傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)的精髓， 巧妙地運用傳統(tǒng)建筑裝飾的技巧， 古為今用， 洋為中用，使傳統(tǒng)的形式和材料通過現(xiàn)代的建造方式被賦予現(xiàn)代的建筑文化特征。

參考文獻：

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[2]張娟.中西設(shè)計藝術(shù)的匯合與通融――論中西傳統(tǒng)建筑裝飾圖案的和而不同[J].文藝生活，2011.2.

[3]丁曉峰，趙艷君.中西建筑裝飾文化差異及其表現(xiàn)形式[J].大觀周刊，2012.24.

西方藝術(shù)文化的特征范文第2篇

一、從中西方傳統(tǒng)文化比較看環(huán)境觀差異

文化是一種社會的現(xiàn)象，它是由人們長期創(chuàng)造而產(chǎn)生的，是歷史的沉淀。東方的文化博大精深，在大一統(tǒng)的中庸思想里面潛伏了上千年，這樣文化中的強調(diào)人與自然，人與人之間的和諧共處，使其更具有包容性，其中以“天人合一”的最高境界來表現(xiàn)中國藝術(shù)。中國人歷來以含蓄作為美的標準，著重道德和理性，大多數(shù)注重的是精神方面的享受而不是物質(zhì)方面的。在與東方人相比，西方人直接、張揚，西方文化表現(xiàn)的也比較側(cè)重理性，從根本上去認知世界，強調(diào)人定勝天的思想，運用理性的思維來對世界進行改造，讓世界能夠與人相適應(yīng)，所以西方在設(shè)計上更注重物質(zhì)方面。由此可看，中西方的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計其實是各有所長，有一定的互補性。例如，中國園林更加注重自然化，追求的是和諧的、含蓄的，有意蘊的設(shè)計。而西方的園林追求物質(zhì)化的形式，從它的人工和幾何形式布局體現(xiàn)出來。所以，在東西方環(huán)境藝術(shù)上體現(xiàn)出的差異，其根源就是東西方的傳統(tǒng)文化不一樣。

二、中西方哲學思想差異對環(huán)境藝術(shù)的影響

中西方因文化的差異和歷史背景，形成了不同的哲學思想。東方的文化被儒、道兩大思想主使著，這兩大思想對中國的建筑園林，室內(nèi)景觀都有這深刻的影響，注重和諧、內(nèi)斂、禮儀與含蓄的傳統(tǒng)儒道文化下形成了環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中注重階級性、和諧性和隱喻性的特征。如在空間上有的等級尊卑有序的禮制，尤其以皇宮宮殿布局最為顯著，而且在經(jīng)過歷朝歷代的發(fā)展，這樣的階級性空間布局結(jié)構(gòu)已經(jīng)形成了完整的體系。而且中國人在建造建筑是多用木材，也正是重視了它與生命之間的親和關(guān)系，質(zhì)感溫和、溫潤而有內(nèi)涵，從取材上就體現(xiàn)了追求的人與自然的和諧共存的觀念。中國古代建筑還會滲透神秘的風水觀念，這其實就是古人追求人與自然和諧的理想訴求。西方國家與中國相比，西方人多信奉宗教，在當今世界上廣為流傳的伊斯蘭教和基督教對西方文化產(chǎn)生了深遠影響。這些具有主導(dǎo)性的宗教思想作為西方的傳統(tǒng)哲學思想，對西方的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計產(chǎn)生了深刻的影響。以基督教為例，西方建筑文明里表現(xiàn)得最為明顯的就是基督教的教堂建筑，受其思想影響，建筑以高、直、尖和具有強烈向上動勢為特征的造型風格使人也有飄然欲升的意向。這也是表達對神的崇敬與敬仰。在西方主要以和諧形式作為美的思想標準，在室內(nèi)中的空間設(shè)計上強調(diào)要寬廣宏大，力求能夠達到超人的空間尺度，突破實際條件的限制。通過相比，可以看出中國所崇尚的“天人合一”的觀念，強調(diào)人和自然界的息息相通，體現(xiàn)人是自然界中包含的一個部分，而西方的建筑通常以超然的尺度和巨大的體量強調(diào)出建筑藝術(shù)的崇高與永恒感。

三、從美學思淺析中西方環(huán)境藝術(shù)的影響

中國美學思想在其哲學思想的影響下，在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中形成尊崇自然、追求清凈無為之下的重景重情，情景交融思想，使其具有詩情畫意一般的環(huán)境氛圍，而且在造園中講究虛幻、含蓄、步移景異，追求含而不露、撲朔迷離的美學思想體驗。在空間上，無論規(guī)模宏大的皇城還是簡單的房屋，它們都追求對稱形式，就算在窗戶與門的安排上也會遵循這一原理，體現(xiàn)了我國建筑追求四平八穩(wěn)、中規(guī)中矩的美學特征。空間在大小上也追求適可而止，并且明確的指出了空間的大小要適合人的尺度，如明末清初時期修建的故宮與最為代表的明式家具就可以看出其思想的影響。西方在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中追求人工美，布局十分嚴謹，連花草都修剪得整整齊齊，呈現(xiàn)圖案美原則，西方這種刻意追求的形式美來提高藝術(shù)的高度。在空間界面的處理上，華麗是多數(shù)西方建筑的重要指導(dǎo)思想，雕刻與壁畫是西方建筑物上不可缺乏的一部分，而且西方建筑在建造空間的形狀設(shè)計上主要采用幾何形狀，追求幾何圖案美，如直線、圓形、三角形、正方形等，如世界奇跡之一的羅馬角斗士表演區(qū)就是橢圓形。在園林的設(shè)計上遵循主從分明，重點突出的特征，邊界和空間范圍一目了然，給人呈現(xiàn)出秩序井然、清晰明確的感覺。比較中西方由不同的美學思想下呈現(xiàn)的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計，中西方還是有著明顯的差別的。

四、結(jié)語

西方藝術(shù)文化的特征范文第3篇

關(guān)鍵詞：中西　新石器時代　陶器

中圖分類號：J527　文獻標識碼：A　文章編號：1005-5312(2009)24-0017-01

一、陶器的起源

原始陶器是在以農(nóng)耕為主要生產(chǎn)手段的定居生活方式出現(xiàn)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。陶器的發(fā)明既存在著偶然因素，也是歷史發(fā)展的必然。就其偶然性而言，由于制作陶器的工藝需要豐富的粘土。粘土是一種隨處可見的材料。而說陶器的發(fā)明是歷史發(fā)展的必然，因為收獲的糧食必須用某種容器儲存起來才能保存長久。在這些新的需求驅(qū)使下，人們利用日常的實踐知識在無數(shù)次探索中發(fā)明了陶器。

二、新石器時代中西陶器美學形態(tài)的對比

(一)造型之比

從陶器的起源中可知實用是陶器產(chǎn)生的原因，所以中西方陶器出現(xiàn)的最初動因是一致的，在造型上表現(xiàn)出基本相似的特征。中西方陶器從種類上看大致相同，從造型上看，無論哪一類陶器大多為敞口或小口、鼓腹、圜底、平底或尖底。伏爾加河一卡馬河文化陶器的造型多為尖底、圜底和小平底的半蛋形器。一些研究者將陶器的造型特征及其演變和發(fā)展歸納為以下幾點：球體的延續(xù)；球體的橫向發(fā)展；球體的縱向發(fā)展；腹部相對收縮的造型等等。

盡管中西方原始陶器的造型呈現(xiàn)出相似性，但其間也存在著一些差異性，其中比較突出的就在于器型的弧線上。中國的陶器外型大多使用豐滿的外弧，一般從肩部到底部大多采用徐緩變化的弧線，很少運用變化明顯的對立曲線。而在西方，常應(yīng)用典型的對立曲線，內(nèi)弧曲線與外弧曲線的直接轉(zhuǎn)換連接。這種體現(xiàn)在造型變化上的特征，應(yīng)該說更多的是由于審美觀念的差異而造成的。

(二)裝飾之比

陶器的造型是實現(xiàn)功能性的主要手段，而裝飾則能美化造型，同時也增強了造型的藝術(shù)性，體現(xiàn)了原始人們的精神世界，與器型共同構(gòu)成新石器時代設(shè)計藝術(shù)的整體。從表面上看，新石器時代中西方陶器紋飾都采用了印紋式、刻紋、彩繪和堆塑手法。彩陶裝飾是中西方新石器時代裝飾藝術(shù)的最高表現(xiàn)。中西方彩陶紋樣主要以幾何紋形式出現(xiàn)，但幾何紋的形式與結(jié)構(gòu)方面不僅中西方存在著各自的特征。西方新石器時代早期的裝飾主要有直線、折線和弧線組成，中期出現(xiàn)連續(xù)的渦旋紋，增強了裝飾的流動感。

(三)功能之比

中西方原始陶器都是根據(jù)當時人們的實際需要而產(chǎn)生的。它們大致可分為兩種類型，一種為具有實用性的陶器，另一種為祭祀性質(zhì)的，不過它們之間存在共同的性質(zhì)，就是都被注入了制作者本身的審美意識。如在海西勒出土的公元前6000年左右的家庭禮儀用小雕像和人神同體的容器，就表明了陶器非實用的“功利性”和某種原始宗教的教化。

三、探討中西方新石器時代設(shè)計文化的內(nèi)在聯(lián)系

以上從三個方面對中西方原始陶器進行了比較，應(yīng)該說這些相似性與當時中西方相似的歷史背景有關(guān)，同是處于一個從無到有的年代，人的本能性因素與外界自然的啟示作用對于先民們的造物文化的形成發(fā)展以及審美創(chuàng)造的發(fā)展等都具有根本性的意義。

首先就其造型而言，總體上都可追溯到圓的形態(tài)上，表明新石器時代中西方的造型設(shè)計多是根據(jù)當時定居生活的實際需要創(chuàng)造出來的，但在一些小的細節(jié)上表現(xiàn)出的差異性，主要是器型的弧線，顯露出未來中西方設(shè)計藝術(shù)不同的審美走向之端倪。裝飾上說，總體上為幾何行紋飾的使用。盡管反映在陶器裝飾上，中西方幾何形裝飾在形成、發(fā)展以及影響其形成、發(fā)展的人的精神因素存在著不同程度的差異性，但差異性還是顯而易見的，中國先民在幾何紋飾的發(fā)展演變的關(guān)系上遠遠超過西方。

西方藝術(shù)文化的特征范文第4篇

關(guān)鍵詞：古典芭蕾 “開、繃、直、立” 中國舞蹈 文化藝術(shù)

古典芭蕾舞動作的基礎(chǔ)是建立在“開、繃、直、立”的美學基礎(chǔ)之上的，它是一切芭蕾舞動作的基礎(chǔ)，只有符合其美學原則，才能稱得上是完美的古典芭蕾。相比之下，“東方舞蹈的動作都是內(nèi)向的，腿幾乎總是自然彎曲，并攏；渾圓的雙臂一般都圍繞著身體運動；一切都似乎聚集在一起”。①“開、繃、直、立”是古典芭蕾最為主要的特點，由此對比西方與我國的傳統(tǒng)舞蹈及其他姊妹藝術(shù)，便可以更為清晰地認識古典芭蕾“開、繃、直、立”的藝術(shù)特征及中西方舞蹈藝術(shù)的文化差異。

一、“開、繃、直、立”的藝術(shù)特征

“開”――人體動作盡最大的可能向外部拓展。芭蕾舞演員在站立時，腳膝要開成180度，四肢動作要向四面打開。身體從肩、胸、胯、膝、踝5大關(guān)節(jié)向外打開，最大限度地延長肢體的線條，擴大舞蹈動作的范圍，增強表現(xiàn)力，同時也增強身體的平衡能力和運動的靈活性，使身體理想化、完美化、職業(yè)化。

法國舞蹈批評家安德列•萊維森曾說：“芭蕾舞出發(fā)點的根本原理――外開性……在一般情況下，人體腿部的動作僅限于前后運動，而當腿外開，就可以使它在任何方向――前、后、旁、斜線、劃圈運動，在所有這些方向，動作都顯得輕松而優(yōu)雅……”②蘇聯(lián)著名編導(dǎo)羅•扎哈洛夫在《舞劇編導(dǎo)手法》一書中表達過這樣的看法：要充分掌握古典舞的全部動作，就必須具有充分外開性的胯骨，這樣才能使雙腳輕松地站成一位，并且令雙腿外開地向前后兩旁抬起。同時，胯部的外開，必然造成舞者收腹、挺胸的直觀效果，強化了身體的直立感。由這種直立感產(chǎn)生的臀部收縮與足部向上踮起，又會給人一種挺拔欲躍的感覺。這樣一來，“開、繃、直、立”在一個基本的站立動作中就得到了統(tǒng)一的體現(xiàn)。由此可見，展開胯部是芭蕾舞訓(xùn)練中最基本的要求。

舞蹈家以一腿足部為支點，另一腿足面繃直向后盡量高抬、伸展；一臂沿高抬腿伸展的相反方向前伸，形成身體水平方向的直線；另一臂向側(cè)后面抬起，與直立的軀干基本成直線，從而產(chǎn)生平衡。此外，人的四肢伸展到了極限，加之腳尖的踮起，強化了縱向的延伸感，使人體在最大限度內(nèi)向四個方向拓展。

“繃”―― 芭蕾舞種，將膝關(guān)節(jié)和踝關(guān)節(jié)繃直，繃起足尖的站立，可謂芭蕾舞最突出的視覺特征，同時，還要求顯示出人體肌肉的外形。

“繃”也是芭蕾舞蹈藝術(shù)中非常重要的審美特征之一。芭蕾舞作為一種形體藝術(shù)，必須通過“繃”才能將肢體放射到舞臺當中，在有限的空間內(nèi)使能量聚集在肢體末梢部位，使舞姿更加舒展，從心理上延展了肢體的長度，增強了舞蹈動作的力量感與節(jié)奏感。，也拓寬了“開”的審美想象力。

“直”――指雙腿膝蓋伸直以及后背的垂直，也就是使身體垂直拉長，使舞姿舒展優(yōu)美，達到完美的長線條視覺造型。

芭蕾動作在舞臺中的動作路線也多呈直線形，這與西方人的思維方式有相似之處，與中國舞的“擰、傾、圓、曲”的審美標準有很大的不同。在中國古典舞蹈中普遍存在的腳腕和手腕的有力回扣，在芭蕾中是見不到的，取而代之的是腳的用力繃直和手的自然伸展。外開的、繃直的腳尖，強化了腿部乃至軀干直立的感覺，加長了人體的延長線，提高了人體重心的位置，造成了舞蹈家向上升騰、放射的效果，也間接地放大了“開”的效果。

“立”――足尖直立，即身體的直立挺拔，使頭頸軀干和四肢作為一個整體，并把身體重心準確地放在兩腿或一條腿的重心上，其空間占有感就像古典宮殿似的傲然挺立，給人以穩(wěn)定健美之感。

只有在“立”的基礎(chǔ)上，“開”才有條件。穩(wěn)定健美的“立”是放大延伸的“開”之所以實現(xiàn)的前提。同時，“開”也大大豐富充實了“立”的審美表現(xiàn)力，令“立”不再僅僅是穩(wěn)定健美的“立”。

由上述可見，作為古典芭蕾動作與美學基礎(chǔ)的“開、繃、直、立”是一個有機的整體，雖然我們習慣上經(jīng)常把它們四者分而論之，但是，從根本上講，它們并非彼此無關(guān)或各自獨立，而是共同塑造了古典芭蕾的技術(shù)與審美特征。進一步說，“開、繃、直、立”四者中，“開”字為先，“開、繃、直、立”的后三者無不與“開”字相關(guān)，無不為“開”字服務(wù)，無不受“開”的統(tǒng)攝，在此基礎(chǔ)之上，加之“繃”“直”“立”三者的共同塑造，芭蕾技術(shù)與形式美感的大“開”，才更為鮮明地躍然眼前。

二、“開、繃、直、立”與中西方藝術(shù)

“開、繃、直、立”的身體造型與西方藝術(shù)文明之源的古希臘雕塑、建筑造型所體現(xiàn)的凸起、清晰的幾何造型觀念相通，而幾何觀念深深地影響了西方的各門藝術(shù)。

西方音樂中復(fù)調(diào)音樂的對位法基本構(gòu)成于幾何原理之上，并使五線譜坐標空間形成多聲幾何主體造型的藝術(shù)空間，這正好和芭蕾舞身體強調(diào)精確的幾何造型觀念相通。西方的弓弦演奏，下弓常常提得很開，不像中國弦樂（如二胡）的弓夾在兩根弦之間。小提琴的弦張得直直的，加上有指板在弦下面，弦受壓力后不可能像二胡那樣出現(xiàn)彎曲。此外，小提琴等弦樂器演奏時，每個音的手指站位都要求立直，不許拖泥帶水，滑音也不是其基本音樂語匯。這些演奏方面的“開、繃、直、立”給人一種剛勁、剛性的力量。與之相比，中國音樂演奏中的“擰、傾、圓、曲”則給人一種柔韌的感覺。

“開、繃、直、立”呈現(xiàn)外拓性的特點，也體現(xiàn)在歐洲的建筑、園林之中。西方建筑明窗洞開，舉柱偉立，文飾縱橫，并附以精美的雕刻，仿佛要將天下之美盡現(xiàn)于世人目前。宗教中的“神”，要用直觀、崇高、神秘的視覺形式去吸引人們、威懾人們。宗教建筑表現(xiàn)出外向的、放射的形態(tài)特征。德國烏爾姆教堂、科倫大教堂、意大利米蘭大教堂等，都有又尖又高、鱗次櫛比的塔群，瘦骨嶙峋、垂直聳立的束柱與筋節(jié)畢現(xiàn)的飛拱尖券，創(chuàng)造出飛舞之勢。仿佛能使這些巨大的石頭建筑隨時脫離地面，沖天而起，人們的靈魂也隨之升騰，一直升到蒼穹，升到天國上帝的腳下。

西方建筑與園林的這些典型特征在中國古代的建筑與園林藝術(shù)中幾乎看不到。中國古代的建筑與園林往往融為一體，共同營造著中國人心目中的自然與生命，表現(xiàn)宇宙天地萬物生生不息、元氣流動的韻律與和諧。人與自然的交融合一，不是外顯，也不是外拓，而是強調(diào)人與自然的交融，人的主觀心靈與天地自然的溝通，完全不同于西方宗教建筑所強調(diào)的營造一種升騰感與神秘感。

由上述可見，中西方藝術(shù)不僅僅在技術(shù)特征上存在諸多不同之處，在各自藝術(shù)的創(chuàng)作與審美理想的追求上都存在著明確而深刻的個性差異。

三、古典芭蕾與中國傳統(tǒng)舞蹈的文化差異

在上文中，探討了中西方舞蹈及相關(guān)文化具有的眾多的差異，那么，這些差異源于何時又來于何處呢？

首先，這種差異源于人類文明起源之初，并且可以從中西方不同的語言文字中找到論據(jù)。

中國古代甲骨文、鐘鼎文文中的“舞”字寫作

從上圖中的 “舞”字可以看出：其一，“舞”指人體動態(tài)。其二，記號著重表現(xiàn)上肢，可見古人“舞”的概念重在上肢運動。其三，記號反映人持物而動，和祭祀、宗教活動有關(guān)。

“蹈”字，《說文解字》將其解釋為“踐”的意思，就是以腳踏地。在古代論舞文字中，“舞”往往單獨出現(xiàn)。很少出現(xiàn)把“舞”和“蹈”放在一起連用（即寫作“舞蹈”）的文論。比如現(xiàn)在常用的一個詞――“手舞足蹈”，其中的“舞”和“蹈”分別指上肢和下肢的運動。

在西方，人們將“舞蹈”稱為“ballet”和“dance”。“ballet”源于意大利語，是“跳躍”的意思，而“dance”源于古代高地日爾曼語“danson”，是“伸展”的意思。

從上述對中西方“舞蹈”一詞的語言文字研究中，可以看出：第一，中國人的“舞”著重指上肢運動，西方人的“舞”偏重于下肢運動。第二，中國人注重持物而舞，動作呈弧線或圓形。第三，對于下肢，中國人重視“踐”，即以足踏地，而西方人重視的是跳躍，注重人體擺脫大地的努力。前者是向大地收斂，腳踏實地，與大地相親相依，后者則是向空間開放，意在升騰。③

之所以中國人執(zhí)著于大地，首先是因為中國自古以來就以農(nóng)立國，中國人安土重遷，固守大地。中國的建筑一般不向高處發(fā)展，而向大地橫向、水平地延伸，例如長城就是典型的中國建筑，是一條盤旋在中國大地上的長龍。中國的四合院也是在平面延伸，不向高空發(fā)展，即便是故宮中也幾乎沒有什么樓房。所謂的“黃鶴樓”、“岳陽樓”、“鸛雀樓”等，其實都不是很高的建筑。中國人登高只是望遠，看的還是平面大地而已。偶然想象升空，最后還是想回到大地：“我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。”（蘇軾《水調(diào)歌頭•明月幾時有》）

其次，古典芭蕾的“開”可以從舞蹈動作中找到例證。

在芭蕾舞的動作中，跳躍動作的種類眾多，出現(xiàn)頻繁，有中跳、小跳、大跳等。每種跳又分成不同的類型。比如，小跳有擦地雙落跳、擦地單落跳、滑步、雙起單落跳等；中跳有帶跳的空中單腿劃圈、敞式西松、閉合式西松等；大跳有凌空越或大跳、變身跳等。大幅度的跳躍是造成芭蕾舞中人體向空間拓展形態(tài)的重要原因。④然而，在中國古典舞中，跳的動作不但少，而且相對于芭蕾中的跳，其跳的幅度和高度都小。

從芭蕾舞多騰跳動作，而中國舞蹈缺少騰越動作這一點看來，也可以說明另外一個問題，即西方的舞蹈講究通過外部的形體與造型，表達外在的宏大與延展，中國傳統(tǒng)舞蹈則更為講究舞蹈動作與造型的內(nèi)在氣韻。

對上述觀點，有人認為，以古典芭蕾為代表的西方舞是為了使人從大地解放，以確證自己的存在，是以自我為中心的個性張揚，因此偏重于下肢的動作。芭蕾舞往往要掂起腳尖，高跳、蹦腳，具有放射性，仿佛要擺脫大地的懷抱，尋找新的空間，試圖通過不停的跳躍，飛上天空，尋找自由。然而，東方舞則很少有腿部的彈跳動作，表現(xiàn)的是對大地的眷戀，總是依依不舍地在大地上徘徊，因而偏重上肢的運動。這恰與《大不列顛百科全書》中表達的看法不謀而合：西方的舞蹈者總是試圖使自己擺脫地心的吸引力，努力跳起來，在空中翱翔。中國、日本和朝鮮的舞蹈者則牢牢站在地面上，很少把腳高抬，他們沿著一定的幾何形，緩緩地移動腳步；臂和手的動作千變?nèi)f化，而且極受重視。而在西方舞蹈中，很少應(yīng)用手的動作。這又如法國的瓦萊里的觀點，即“舞蹈是為了從大地獲得解放，是為了確認自己的存在”。⑤日本舞蹈評論家郡司正勝也表達過類似的看法：“日本舞蹈所表現(xiàn)的是眷戀大地，是依依不舍地在大地上往來慢行……西方舞蹈是放射性的，是憧憬天上；東方舞蹈的動作是內(nèi)涵的，是眷戀大地的……日本舞蹈所要表現(xiàn)的，并不是要離開生活尋找具有新的時間和空間的美的另外的世界，倒是以大地為樂土”。⑥

綜上所述，古典芭蕾的“開、繃、直、立”并非偶然而就，其形式與審美特征不同于中國傳統(tǒng)舞蹈，離不開其自身的文化，中西方舞蹈文化的差異，從根本上講，都是中西方不同的文化與民族心理、性格所造就的。中國人的含蓄，使得中國人所塑造的生活環(huán)境與藝術(shù)也是含蓄的；西方人天生自由開放，他們所創(chuàng)造的生活環(huán)境與藝術(shù)也是外拓外向的。

（上海師范大學音樂學院）

注釋：

①安德烈•萊維森：《古典舞蹈精粹》，《舞蹈摘譯》，1984年第2期，轉(zhuǎn)見《人體文化》，94頁。

②安德烈•萊維森：《古典舞蹈精粹》，《舞蹈摘譯》，1984年第2期，轉(zhuǎn)見《人體文化》，133頁。

③謝長、葛巖：《人體文化》，四川人民出版社，1987，131頁。

④謝長、葛巖：《人體文化》，四川人民出版社，1987，116頁。

西方藝術(shù)文化的特征范文第5篇

藝術(shù)是文化的載體，任何民族的藝術(shù)特征，根源于它一定環(huán)境條件下的人類群體的歷史、生活、文化系統(tǒng)，并集中體現(xiàn)著其哲學思維。因而通過對中西油畫“寫意性”的探析，研究兩種不同文化語境下的繪畫之“融通性”，對于中西油畫的整體發(fā)展和不斷創(chuàng)新具有現(xiàn)實意義。

一、中國油畫“融合發(fā)展”的民族情結(jié)

中國傳統(tǒng)繪畫的寫意性體現(xiàn)了中華民族的文化心理和審美意識，而油畫這一西方文化語境中的產(chǎn)物體現(xiàn)了西方人的審美情感。因而中國油畫作為外來藝術(shù)又是組成中國繪畫不可或缺的部分必然受到西方文化和民族本土文化的共同影響，具有西方文化基因的油畫植入東方文化的“母體”能否存活？會發(fā)生怎樣的變化？能否從弘揚中華民族的傳統(tǒng)文化和藝術(shù)精神的立場出發(fā)，結(jié)合西方油畫語言形式與現(xiàn)代觀念，創(chuàng)造獨具魅力的中國油畫，在世界油畫之林中確立自己的地位并求得新突破呢？這些都是中國油畫發(fā)展所面對的問題。因而從20世紀初起，中國油畫發(fā)展在經(jīng)歷“留學日歐”、“學習前蘇聯(lián)”、“現(xiàn)代藝術(shù)熱”三次向西方學習至今，美術(shù)界有識之士一直努力探索著“中西融合”的創(chuàng)新之路。

一代宗師林風眠先生是早期“中西融合”的倡導(dǎo)者、開拓者。他主張“接受西洋藝術(shù)，結(jié)合中國藝術(shù)，融合中西藝術(shù)，創(chuàng)造時代性的藝術(shù)”，把西方后印象主義及現(xiàn)代繪畫的觀念與中國傳統(tǒng)水墨和境界相結(jié)合并融入個人的人生經(jīng)歷，造就出中西融通的藝術(shù)語言。如他在作品《漁夫》和《霸王別姬》中，以中國的意韻為主干，畫面上的形體變化又是以這種意韻為出發(fā)點，摻雜了“東方意象”的特征，體現(xiàn)了畫面的層次感，給人一種意象的美。林風眠先生倡導(dǎo)的“融合中西，創(chuàng)造時代性藝術(shù)”對中國油畫向本土的寫意發(fā)展產(chǎn)生了積極的推動作用，影響了吳冠中、趙無極、羅爾純等后來的一大批藝術(shù)名家。如：吳冠中認為“油畫要使中國觀眾樂于接受，必須同中國畫那種優(yōu)雅玄妙的韻味和相對抽象的寫意風格結(jié)合起來。”［1］他在深領(lǐng)西方現(xiàn)代藝術(shù)精髓的同時更領(lǐng)悟到藝術(shù)只能在純真無私的心靈中誕生，在自己的土壤中發(fā)芽，如在他的《漁之樂》等畫作里充滿了對具有意象特征的繪畫形式的探索，實踐著東西方藝術(shù)的匯合及雜交，國際藝壇稱其為“東方的馬蒂斯”。而在趙無極油畫中，類似甲骨文或鐘鼎文的抽象符號，浮動于虛無的空間和變幻的色彩之中，充滿東方神秘的象征意味，體現(xiàn)出“抽象寫意”特征，他在歐洲對“中國”的重新發(fā)現(xiàn)使其畫作借助抽象符號表現(xiàn)物象之外純粹的象征意義，在更高的層次上向重“神似”、講“意境”的中國美學思想靠近，作品有《大地本無形》等。然而，被譽為東方凡高的羅爾純，其藝術(shù)同樣根源于中華文化藝術(shù)的厚土又受到后印象主義畫家凡高、高更的陶冶和啟迪，以奔突異樣的色彩、扭曲變形的對象、大膽夸張的構(gòu)圖形成了獨特的寫意風格，如作品《苗嶺》中的樹像一群“舞者”激情盎然，就連山鄉(xiāng)的空氣也被“舞者”狂放的熱情燒得炙熱。橫掃豎抹，大刀闊斧的運筆，有種酣暢淋漓的，靈動寫意的筆法有凡高的激情并非是凡高式的筆觸，如果說凡高的筆觸像燃燒的火焰激情四溢，那么羅爾純的筆觸則是像裹著暗火的濃煙在大氣的壓力下奔突，后者比前者更少些排比的秩序，更多些水墨似的撒潑，含有傳統(tǒng)的理念和獨特的東方文化韻味。繼林風眠、吳冠中等藝術(shù)大師之后，當代中青年對“中西融合”的探索亦不乏其人。如畫家張值在東西方傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上更強調(diào)當代油畫的寫意性，色彩、線條和畫面空間經(jīng)過有機地融合，沉著灑脫的筆觸里不僅含有古老東方繪畫的寫意精神，更具有西方抽象表現(xiàn)主義的形式和內(nèi)涵。他認為：“作品源于對情感的深入，對生活的升華，同時也是東西方藝術(shù)情感交融和精神境界呈現(xiàn)的過程。”他的作品讓人聯(lián)想到線條和色彩帶來的視覺空間效應(yīng)所具有的抽象審美意境。

由此可見，中國油畫寫意性，首先緣于中國傳統(tǒng)文化哲學觀念，是中國意象美學觀于油畫中的體現(xiàn)，畫中物象之形隱顯轉(zhuǎn)換于抽象的意味中，實態(tài)與虛形的交融互生等無不體現(xiàn)中國傳統(tǒng)意象美學思維在油畫中的運用和發(fā)展。中國油畫在“融合發(fā)展”中凝聚著畫家的寫意性民族情結(jié)，使其與中國畫家和審美大眾有著更多的共同語言。其次，中國油畫寫意性因吸取了西方現(xiàn)代藝術(shù)中的形式美因素，增強了表達的感染力與現(xiàn)代意味，也自然使它在理念與趣味上與西方“表現(xiàn)性”繪畫產(chǎn)生共鳴。

二、西方油畫“獲得再生”的“寫意”緣

隨著近代“模仿論”美學的產(chǎn)生，西方文明在無情的自然規(guī)律中感受到人類靈魂的窒息，渴求通過東方文明的啟示獲得再生，于是美術(shù)界主張在創(chuàng)作中領(lǐng)悟東方繪畫的哲學思想，繪畫從追求惟妙惟肖的照相式的功能變?yōu)閾P棄物象造型的現(xiàn)代“抽象”藝術(shù)。19世紀，當印象主義將“再現(xiàn)性”寫實主義繪畫語言延伸發(fā)展到窮盡時，便出現(xiàn)了后印象主義并在其影響下產(chǎn)生了行行的現(xiàn)代主義繪畫，從而使西方油畫走向“表現(xiàn)性”繪畫風格。

后印象主義重視自我感覺的表現(xiàn)，在繪畫中加入了更多的主觀成分，以“表現(xiàn)個性”作為繪畫的基礎(chǔ)，表達了繪畫者對藝術(shù)的種種理解，其代表人物有塞尚、高更、凡高等。塞尚信奉英國哲學家培根的“雙重真理”學說，認為藝術(shù)創(chuàng)作就是“人加自然”。他把人的因素放在自然之上并指出：“人們不須再現(xiàn)自然，而是代表自然”。［2］高更則認為“藝術(shù)是一種抽象，它從自然中分離出來，……而較少考慮自然”。 ［3］ 他把繪畫的本質(zhì)看成是某種獨立于自然之外的東西，當成記憶中經(jīng)驗的一種“綜合”。［4］然而凡高為表達自己的思想感情，又充分發(fā)揮了色彩的情感因素，他說：“殊不知我并不著力謀求準確表現(xiàn)我眼睛所見的事物，我是用有力的色彩，更有力的表現(xiàn)我自己”。［5］他們的藝術(shù)主張付諸于各自繪畫創(chuàng)作中：塞尚的畫重視形式構(gòu)成美，在事物表象下挖掘其簡單形式，將眼見的散亂物象構(gòu)成秩序化圖像，不斷的追求心目中永恒性的形體和堅實的構(gòu)圖。如在《一籃蘋果》中他非常認真地尋求每一個蘋果的體面結(jié)構(gòu)、色彩，不受固定光線的約束，依靠色彩的對比來塑造物體，通過白色的桌布與鮮艷水果的強烈對比，反襯出色彩的冷暖對比，強調(diào)了物體的體積和空間感，在現(xiàn)實物體的整體中體現(xiàn)出內(nèi)在的精神氣質(zhì)。高更則用不加調(diào)和而并置的色彩來表現(xiàn)海島居民的生活，弱化明暗變化與立體效果，以濃厚色調(diào)平涂和裝飾性構(gòu)圖創(chuàng)造一種原始性氛圍畫面，給人以潛在生命的蠕動感。如他在《海邊的兩個塔希提婦女》中給人們最深的印象是原始異國情調(diào)和強烈色塊組合所形成的裝飾性，單純而強烈的色彩畫法，包含著畫家強烈的主觀情感，他把和諧的色彩和線條當成抽象表現(xiàn)的形式，向往獲得一種表達方式，到自然中去尋找真理。而凡高的《向日葵》更是眾所熟悉的一幅帶有強烈主觀情感的作品，畫家奔放如火焰般升騰的筆觸，不僅表現(xiàn)出事物的本身，更多的宣泄著凡高對生命的體驗。他對色彩及造型的種種描繪，讓我們感受到他作畫時的激情，就像《向日葵》中絢爛多彩的顏色表現(xiàn)出生命力的偉大。由此可見，后印象主義畫家都確立了對新的繪畫本質(zhì)的信念，在其影響下，產(chǎn)生了野獸主義、立體主義、表現(xiàn)主義、抽象主義等現(xiàn)代派繪畫，東西融合的哲學思維成為現(xiàn)代油畫的理論依據(jù)和精神支柱。如：立體派畫家畢加索等受到塞尚“用幾何體來處理自然”的思想啟示，在畫中創(chuàng)造結(jié)構(gòu)美而轉(zhuǎn)向一種新畫風的探索；野獸派畫家馬蒂斯在《生活的歡樂》中平涂的色彩、彎曲起伏的線條以及那些富于原始的人體造型，甚至連畫中的主題――人在大自然中的生活狀態(tài)，也讓人聯(lián)想到高更在塔希提島所向往的那種理想生活……

不可否認在后印象主義油畫中，無論是塞尚追求的“心目中永恒性的形體”還是高更“和諧的色彩和線條”或是“凡高奔放如火焰般升騰的筆觸”，均注入了畫家的主觀情感，是畫家“代表自然”并“到自然中尋找真理”的人格追求。這與之前西方的“再現(xiàn)自然”和“強烈的實存性”觀念風格相背離。這種革命性突破，除了照相術(shù)的沖擊外主要緣于西方哲人思維的轉(zhuǎn)變和東方文明的啟示，而使西方油畫獲得再生。西方現(xiàn)代主義繪畫注重精神和人文歷史內(nèi)涵，強調(diào)繪畫應(yīng)注重人內(nèi)心感受的表現(xiàn)而不是寫形與中國傳統(tǒng)繪畫具有觀念上的“同構(gòu)性”，甚或與中國寫意性觀念“相通”，西方油畫“表現(xiàn)性”同中國藝術(shù)的“寫意性”有著異曲同工之妙，與中國“似與不似”的意象造型和“借物抒情、物我相觀”的寫意觀念有“融合”之緣。

三、中西油畫“世界性”的“契合點”

綜上所述，中國油畫在民族化、本土化的進程中，以“寫意”作為切入點，“匯中融西”，除了系統(tǒng)地吸收西方的油畫精華，還站在傳統(tǒng)文化的高起點上，把“寫意性”作為其中國元素的核心融入其中，使這一外來藝術(shù)既保持了西方文化發(fā)展“基因”又能存活于東方文化“母體”中，形成獨特魅力的中國寫意油畫。

而與之相呼應(yīng)的是，當印象主義將“再現(xiàn)性”寫實主義繪畫語言延伸發(fā)展到窮盡時，西方哲人思維的轉(zhuǎn)變和東方文明的啟示，使西方油畫走向“表現(xiàn)性”繪畫風格。西方油畫注重精神的“表現(xiàn)性”和中國繪畫具有了觀念上的“同構(gòu)性”。西方油畫從東方文化中提取自身所需要的東西，通過自己的理解與消化，將東方繪畫的審美意象和文化價值取向融入自己的油畫中，在繼承西方油畫歷史上本身傳統(tǒng)的同時體現(xiàn)出中國繪畫的“寫意性”審美特征，從而使西方油畫獲得再生和發(fā)展。

參考文獻：

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