創新發展的意義

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創新發展的意義范文第1篇

    據史書記載、東晉顧愷之是最早用中國畫表現雪景的畫家,從唐代《貞觀公私畫史》和《名畫記》中的圖錄,介紹繪畫一幅《雪霽望五老峰圖》說明1600多年前就開始對雪景進行描繪遺憾沒有留下遺跡。南朝梁畫家張僧繇也留下傳世之作《雪山紅樹圖》。傳統雪景畫到了唐展達到了一個高峰,唐大詩人畫家王維,運用豐富的聯想和中國畫的筆墨技巧,利用大面積渲染的“留白”,造成了積雪的清新、蓬松的感覺,令人耳目一新,唐以后各代畫家都紛紛創作了大量的雪景作品。五代趙干在《江行初雪圖》中首次應用“彈雪法”來對飛雪進行動態描繪、豐富了傳統雪景畫的表現手法。至此,就構成了了中國雪景畫描繪動態和靜態的全部技法,而后的雪景畫雖然在表現形式和內容上漸漸有變化,但表現雪的技法沒有什么進展,到了現代的畫家中,出現一些中國畫肌理技法(壓印法、皴染法、拓印法、涂蠟法、噴灑法、沖洗法等等)繪畫留白這是古人早就提出的問題,也是最高難度的中國畫技法,但由于它的難度太大,從古至今沒有完善,特別是在表現浩瀚的冰雪世界中,可以說是束手無策,唯一的辦法就是用線圈,稍加皴法,渲染周圍,中間留白,比如畫山即是如此。在表現千枝萬丫的樹木落雪,幾乎毫無辦法,甚至不少古代作品中,明顯看出他們不得不在樹枝上用白粉畫(提)雪。而當代用礬畫冰雪解決了以上問題。

    中國冰雪畫拓荒者于志學被評為白銀世界三斗墨,黑水彎頭一勺霜。于志學的冰雪山水,就是美術界因審美范圍擴大而出現的一種全新的中國山水畫藝術。他于1960年開始研究,經過近三十年的摸索終于創造出一系列表現北國風光“冰雪山川”的獨特技法。如“雪皴法、潑白法、重疊法、滴白法、排筆法等,傳統中國畫所沒有的技法,描繪出冰封雪飄的北國奇境。帶給世人一個晶瑩透明的冰雪世界。于先生堅持”筆墨之探索必系山川之寫照“,堅持師法造化,既要揚棄傳統筆墨不適合于冰雪畫進行創造的一部分,又要發揚經過歷代畫家反復實踐驗證過的深刻認識。這就是中國冰雪畫的可貴之處。傳統畫家是用喧染方法表現雪景,這樣畫出的缺乏厚重感,于志學畫家畫冰雪山水是直接畫白,也就是在白紙上畫白,要解決這個高難度問題首先要解決的就是“調劑”。經過無數次試驗,終于得出畫冰雪最理想是礬水加輕膠,因為它可以出現一道礬水水痕線,這條白線是冰雪山水畫技法產生的基礎。中國傳統技法表現博大、雄渾的冰雪世界,難度就更大了。在這一點上,于志學的冰雪技法解決了這個難題。

    冰雪畫藝術從表面看已超越了傳統中國畫的形態模式,卻在骨子里從內容到形式是繼承發揚了民族繪畫的精華,創造性地解決了繼承和發展的關系。從中國畫的用礬來看,傳統方法制作熟宣紙,主要手段也是用礬水浸刷,使生紙變熟紙,也就是改變生宣紙的易滲透性。過去很多畫家畫工筆畫,所用的熟宣紙便是這種礬宣。它的缺點是易脆裂 變黃。如果嫌滲化太快,控制不住筆墨時,可把宣紙單張懸掛一段時間,經過空氣的氧化,慢慢的紙張便不那么滲化太快,這叫風礬。古人在傳統技法中談到用礬,主要是局部用礬水處理,使其不滲進墨色,但作品卻不多見,傅抱石的風雨作品,多用礬畫雨絲,然后用墨色渲染因礬痕或多或少地被色墨覆蓋,礬跡變不變黃也無大礙,畫中用礬不加其他顏色,為畫白而大面積的用礬,肯定會有后患了。宣紙的主要原料是一種叫檀皮的木材,經過粉碎漂白后制成,這樣的宣紙中的漂白劑與礬,再加之長時間的空氣氧化,特別是季節變化的干濕運轉,到最 后可想而知。過去畫冰雪的時候,就是利用礬水的這種性能,先用毛筆醮礬水畫冰雪,因為它不吃色和墨,畫其他地方的時候,冰雪就出現了。

創新發展的意義范文第2篇

【關鍵詞】工藝美術；草原文化；創新發展

中圖分類號：J509.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）06-0183-01

內蒙古的工藝美術作為草原文化的重要組成部分，其發展過程可以看作是草原民族不斷發展的歷史過程。內蒙古特色的工藝美術作品，其蘊含的內容和表達方式反映出了內蒙古草原文化獨特的文化。內蒙古工藝美術品具有很高的收藏價值，與此同時，也具有實用性和文化價值，是將人類審美與實用融為一體的創新產品。

一、內蒙古工藝美術的品種及幾大特色

近年來，內蒙古的工藝美術業不斷發展，其衍生出來的美術品不僅僅是草原民族日常生活用品，也是一種生產用品。生活用品主要有民族特色服飾、民族特色飾品、民族碗筷酒具、各種掛飾擺件、蒙古包以及皮藝等；而生產用品主要有運輸、擠奶以及剪羊毛、烙馬印等。結合對內蒙古美術的相關普查報告結果，可以將工藝美術品按照材質進行分類，包括草木、混合材質、皮革以及骨角等。其中，金屬工藝品主要包括馬鞍子、各種擺件、蒙古刀等美術工藝品。金屬工藝品的特點就是工藝十分精湛，且外部圖形也較為富力。蒙鑲是其中最為典型的代表，其做工精美，蘊含著濃郁的特色，被廣泛地應用于各種金銀制品的制作中[1]。

二、內蒙古工藝美術業在發展過程中存在的問題

內蒙古工藝美術業有著十分悠久的傳統歷史，隨著社會的不斷發展，工藝美術業也加快了發展步伐。但是，在發展的過程中，內蒙古工藝美術業也存在著很多的問題，如：傳統的工藝美術怎樣才能適應現代社會的發展需求？針對此問題，主要集中表現在兩大方面：即創新和傳承。

在傳承方面，內蒙古的工藝美術是一種傳統的技藝，具有十分悠久的歷史，在歷史的發展中不斷積累著精華，而這種精華該如何傳承，怎樣從草原文化的角度解析這種技藝；在傳統工藝美術中，怎樣將經典傳承下去，更好地將草原文化的內涵表達出來；怎樣結合現代工業的不斷發展將傳統的精湛工藝傳承下去，這些成為了內蒙古工藝美術業需要思考的問題，需要從草原文化的視角，整體地進行觀察和分析[2]。

在創新方面，民族的生活生產需求是傳統的內蒙古工藝美術品不斷創造和發展的動力。群體創造是其主要的表現形式，工藝品的設計師也是產品的使用者，而產品的使用者也是設計師。工藝品就是產品，而產品的用途就是方便自己和大家使用。現代內蒙古工藝美術產品雖然樣式繁多，但是設計師缺少對草原文化的理解，也缺少生活實踐，其設計產品能否滿足草原民族的需求，能否符合人們的審美，還需要進一步思考。

三、內蒙古工藝美術業草原文化的創新發展

內蒙古工藝美術業想要發展創新，首先需要對傳統的繼承，只有先傳承才有之后的創新。

首先，傳承方面。對于內蒙古的工藝美術來講，其具有悠久的發展歷史，是草原文化傳統的繼承，其發展是隨著草原文化發展而逐漸演變而來的。工藝美術產品不僅僅需要滿足草原民族的生活生產需求，其內容需要體現出草原文化的理念，產品是草原民族精神寄托的表現。因此，在文化層次方面，工藝美術品需要滿足人們的需求，同時獲得消費者的認可。

其次，創新方面。工業美術業的創新需要在傳統的基礎上加以改進，首先需要對草原文化蘊含的內容有正確的理解。草原文化是工藝美術業的設計源泉，工業美術的發展需要對草原文化進行詳細的解讀，對草原民族的文化形式加以理解，以此為核心，將理念融入到設計中，不斷創新，進行深一層的藝術創造；在形式創新方面，將創新逐步融入到產品的創作理念中，結合時代的特色，以此為切入點進行創新；在技藝方面，隨著科技的不斷發展，可以引入新的材料和新的創造工藝，例如，在銀碗的制作上，可以應用數控技術進行銀碗的雕刻技藝，不僅能夠保持特色，增加藝術效果，還可以滿足消費者的需求[3]。

四、結語

內蒙古工藝美術業是草原文化重要的組成部分，其創新發展具有重要的意義。在傳承方面，無論是文化、形式還是技藝都需要以傳統為基礎，并在此基礎上進行創新。深刻感受草原民族的精神，在對設計的闡述及技藝方面尋找新的途徑。除此之外，可以制定相關的美術品保護條例，保持內蒙古美術工藝品的個性生產，促進工藝美術業草原文化的不斷創新和發展。

參考文獻：

[1]國慶著.內蒙古自治^工藝美術行業普查報告[J].內蒙古人民出版社，2011.

創新發展的意義范文第3篇

【關鍵詞】 體驗式學習 經驗學習 創意人才 創新發展 企業培訓

一、學習是永續創新發展的競爭力

學習（Learning）在心理學的領域中具有一個非常重要的地位，心理學當中有關學習的理論主要有行為主義的制約學習和認知心理學的認知學習這兩大理論，而依據這兩大理論，學習有兩種定義：一是行為學派學者的定義，學習是指個體因經驗（直接或間接）而使得其行為產生持續相當時間（持久性）的改變；二是認知學派學者的定義，學習是經由經驗的歷程造成認知上的相當永久的改變。兩派學者在學習歷程中形成了兩大理論觀點：增強論、認知論。增強論又稱刺激反應理論，主要包含了古典制約與操作制約論。增強論主張學習時行為的改變乃是刺激與連結的結果。認知論則主張復雜學習過程是一項認知的過程，必須作出判斷與觀察，或是進行心智活動。

現代學習理論的觀點從行為學派轉而傾向以認知學派理論為主要觀點，認為個體才是學習過程中最重要的因素，學習者需要主動積極地將外在刺激予以知覺、練習、儲存于記憶中。多數心理學家認為成長與發展是人類特質的結構與功能的改變，是遺傳與環境互動的結果。而大部分的認知論是發展性的，皮亞杰是此理論的代表，他認為學習是主動的而非被動的，學習是行為和環境交互作用而產生的，智力是由結構、功能與內容三個要素所組成，而智力的發展便是認知發展。認知發展具有五項特性：關連的，認知的發展與現存的知識有關連性。功能的，個人對外在的刺激有兩項功能，即適應與組織。適應是個體的認知結構因為環境的限制而主動改變的心理歷程，組織則為個體在處理周圍事務時，能綜合運用其身體與心智的各種功能，從而達到目的的一種身心活動歷程。辨證的，個體發揮適應功能時，將因環境需要而產生兩種彼此互補的心理歷程，即同化與調適。同化指的是外在的訊息與內在知識相結合，而調適代表現有知識加以改變并結合新知識，個體能適應環境，那就表示他的認知結構或基模的功能能夠在同化與調適之間維持平衡的心理狀態。內發的，認知發展的動機是源自于個人內部的。階段的，認知發展是階段性的。

Piaget的認知理論是在社會互動中，人們必須去面對不同的意見，通過同化與調適等過程，使認知能力獲得提升。亦即人們在不斷的團隊互動中，調整自己的認知結構，如此可促使個人認知發展，提升自己的能力，進而提升團隊績效。因此通過團隊學習，人們有機會探知并加以整合，以獲得全新的、周延的看法，使問題更有效率的解決。亦即通過同化（assimilation）將新訊息納入現有基模的過程，并能夠理解新知識并且結合融入既有的知識或認知結構。而調適（accommodation）則是修正原存在的基模，此過程能夠改變既有的認知結構或基模。信息處理理論（Information-Processing Theory）是從信息的處理著手，認為所有認知行為都是處理信息的方法。訊息處理中的心理運作是交互作用的復雜歷程，訊息處理非單向進行，而是在個體和刺激之間發生復雜的交互作用。環境中原屬于物理事件的刺激，影響到個體的感官時會先轉換為生理事件（神經傳導），而后經輸入而產生感官收錄，訊息轉換成為心理事件的開始。個體之所以能收錄該刺激，是由于該刺激的特征與個體長期記憶中既有的訊息或知識存有連帶關系。這現象正好符合個體適應環境時以既有經驗為基礎處理新問題的原則。

社會學習論（Social Learning Theory）說明學習的模仿過程，又稱為觀察式學習或稱模仿學習。成功模仿的步驟有注意、保留、動機與展示。社會學習論之集大成者是班都拉（Bandura），班都拉從社會的觀點認為人類的學習是通過個人與社會環境因素交互作用，經由社會的交互作用，運用增強、模仿與認同作用而實現自我增長，建立個人的行為模式的過程。社會學習論結合了行為學派的增強論與認知學派的認知論原理，分兩層次說明行為的變化。第一個層次是以操作制約學習與行為塑造原理來解釋人格結構中較為簡單的特征與行為，此層次的學習可以稱作增強學習；第二層次則兼采用認知論的原理，解釋個體經由對他人行為的模仿、認同，而后內化，此層次包含了模仿學習（learning by modelling）與認同學習（learning by identification）。

二、創新是可以培訓和學習的

創新是企業永續發展的關鍵性競爭能力。政府與企業等機構都已認識到，只有通過經歷與學習，知識才能創造、累積、轉移與傳播。學習已成為創新發展的一項重大影響因素，也是永續創新的重要基礎。由于人力資本是生產力最重要的要素之一，所以人才培訓已經成為各產業升級與發展的基礎工作，創意人才更是企業拓展的原動力。

創新（innovation）是將有用的構思予以產生、采用，進而執行。創新能力（innovation capability）是指新產品的產出、新服務的出現及創造出新產品價值的能力，而此產品價值可促進經濟利潤的增長。創新能力（innovation competence）是可以通過學習而獲得的，同時創新也是組織經營的關鍵成功因素。根據上述的定義，可將創新能力分為產品創新、制程創新及服務創新三個方面。

管理大師彼得·杜拉克（Peter Drucker）這位具有洞察力的未來主義者曾明確表示：他反對所謂創新是靈機一動的想法，并認為創新是可以培訓和學習的。其在1986年所著作的書中多次闡釋創新的內涵，并在1985年所著作的《創新與創業家精神》（Innovation and Entrepreneurship）一書中強調，要以比較完整及系統化的方式學習，并要有目的、有組織的求變，在推動培訓質量系統同時，強化培訓績效。

由于創新必須通過創意而實踐于企業運作當中，因而，創造力是創新不可或缺的主要因素與基礎。創造力（creativity）指產生新奇又有效能的創意。個人可以通過互動或刺激得到替代經驗而學習及成長，而心理學家Bandura更認為，個人自我的評量與調節是個人行為的大部分來源，而它是由環境所回饋而來的。Amabile（1997）更加主張創造力形成創新能力，而組織的資源、激勵以及管理作為則影響著創造力的發揮。因此，創造性環境是組織產生創新能力的重要基礎影響因素。

三、個人創造力影響企業創新能力

根據Amabile，T.M.（1996）創造力成分模式（Component Model of Creativity），個人創造力包括個人內在工作動機（intrinsic task motivation）、專業（expertise）以及創造力相關技能 （creativity-relevant skills）這三個方面。

1、內在工作動機。內在工作動機來自對工作本身的喜愛與興趣。個人創造力受到內在動機所驅動，若組織成員感受到工作是有趣的、吸引人的、令人滿足的、具挑戰性的時候，將會受到工作本身的激勵而更加專注于工作，進而產生創造性成就。而組織成員的內在工作動機往往受到組織情境的影響，在提案審查過程中可能無法說服主管與同僚、或飽受批評而受挫、或受限于組織的無效率、或人際關系不良等等都不利其發揮創造潛能。個人創新動機也會受到自我的創新效能感所影響，創新效能感源自Bandura的自我效能感（self-efficacy）理論，是指個人在特定情境下，自信能完成工作的內在工作動機程度。Bandura指出當人們論述特定工作或任務之效能感時，可使用該特定工作的效能感來描述，如愛迪生的發明效能感（Edison's Inventive Efficacy）。社會認知理論學者認為，自我效能感決定于個人的認知、動機以及心理決定等歷程，并對其行為活動的選擇與績效產生影響，自我效能感越高的人，在從事特定工作歷程中具有較高的自信，并因此獲得成功。

2、專業。專業是個體知覺新知識以及整合外在知識之價值、同化該知識、轉換以及商業化地應用該知識的能力，是逐步累積發展而形成的。如果缺乏專業的知識，就會破壞原系統功能，產生負向的功能性破壞。因而，個體必須具備足夠的專業知識、技能與能力，從而通過認定、同化以及利用外在的知識的能力解決問題、產生創造力。

3、創造力相關技能。Jantuen（2005）綜合近代有關創新的研究與文獻，發現創新均強調對于外在知識的應用能力。所謂應用能力需要通過認知的歷程，也就是采用創造力相關技能。例如，創造思考法的整個過程主要包含界定問題、接受各種可能的解決方法、找出最佳方案以及付諸行動。從心理認知的改變而論包括結合新的想法、新的關聯、新的意義、新的應用方式。就過程而言則包含的技巧有：集中焦點、把握要點、擴展要點、提示想法、列舉奇想、自由幻想、綜合妙想、統整構想、強化構想與激勵構想。例如，通過譬喻原則（analogy）或是洞察（insight），將某些情境的創意轉換應用于其他情境，亦或從一般習以為常的習慣中，覺知可以應用的構想。從認知心理學的觀點來說，創造力的產出結果即是認知結構（cognitive structure）或基模（schema）的轉換。

綜上可知，通過個人學習、累積及交互體驗式學習與企業培訓，企業才能在擁有創造力的基礎上，與企業資源配合而產生更多的正面創新。專業需要通過學習與培訓而獲得新知識與新技術，企業的培訓與發展對于員工而言可增強其專業能力（competency），對于組織而言其是強化創新能力的重要動力與影響因素，通過不同經歷、持續的學習與培訓，能強化員工專業能力，促進員工個人創新能力的提高，增強其組織創新能力。

四、體驗式學習的啟示

在整個生命歷程中，我們都要不斷從經驗中學習，但如果沒有不斷反思我們從學習中得到的觀念、假設和理論，挑戰它們的真實性和可能性，我們的能力一定會大受限制，致使經驗不能轉化成有意義的體驗。

體驗式學習是一個復雜的學習理論，它結合了杜威的進步主義理論（Dewey’s Progressive Education）、利云的楊地理論（Kurt Lewin’s Field Theory）、認知學習理論（Cognitive Learning Theory）、高柏的體驗式學習模型（Kolb’s Experiential Learning Model）、行為主義學習理論（Behaviour Learning Theory）和社會學習理論（Social Learning Theory）等知識。

體驗式學習（Experiential Learning）是學習從經驗中得到可以執行的理論，然后實行這些理論以考驗其真實性和可行性，進而改善人們在環境和人際網絡中的行為、心態和思想方式。因此，體驗式學習包括多元化的活動，從室外到室內，從現實生活到工作模擬活動，從野外歷奇至課室講論，從大型游戲至個別閱讀。但必定是第一手的經驗，能使學者有興趣改變，嘗試新的行為、新的心態和新的思想方法。

直接提出并倡導體驗式學習的是David Kolb，其《體驗式學習》（Experience learning：experience as the source of learning and development，1984）一書中，提出了循環實踐體驗式學習圈的四個階段：具體經驗（concrete experience）、反思觀察（reflective observation）、抽象概括（abstract conceptualization）、在新情境中行動體驗（active experimentation）的內涵。

上世紀90年代體驗式學習開始從教師和研究者的角度觀察，提出很多對于學習的探討，提出個人應如何投入與他人的互動行為。David Kolb將體驗視為學習與發展的源泉，其名言“對我講述，我會忘記；示范呈現給我看，我可能會記得；讓我身歷其境地融入，我將會理解”（Tell me，and I will forget.Show me，and I may remember. Involve me，and I will understand.）與其建構的體驗式學習模式，影響了日后各種非傳統教學法的終生學習方案。

所謂體驗式學習，即在學習活動中整合學生身、心、靈的健全發展，滿足學生的好奇心、詢問和解決問題的需要。體驗式學習主要有四個特質：學習者對于正在發生的學習及過程是察覺的；學習者是投入于省思的體驗中的，并且連結學習從過去到現在、到未來；那些體驗和內容是對個人具有特殊意義的：學到了什么和如何學到的，對個人而言有重要性；過程牽涉到完整的自己的身體、想法、感覺和行動，不是只關于心智，亦即學習者是整個人全然投入的。

一種經驗對于未來學習經驗的影響稱為“學習效果的遷移”，或簡稱“遷移”。體驗式學習同時強調經驗遷移或學習遷移的歷程。經驗是學習的基礎，在既有的經驗上學習可加強人的學習動機，其中包含以下幾個要素：學習者在學習的過程中扮演參與者的角色，親身經歷；學習活動要求個人有學習的動機，努力地表現；學習的活動以最自然的方式呈現給學習者，具有真實的意義；學習者的反省能力是學習過程中最重要的因素。綜上所述，體驗式學習強調學習者在真實的情境下，對某事物產生興趣與學習的動機，進而發現問題、思考問題和提出解決問題的方法，并在最后得到立即性的回饋來提升本身的學習能力。其中學習必須具備親身參與、自我動機、自然、反省學習體會等要素。

創新是企業永續發展的關鍵性競爭能力，以體驗式學習作為企業培訓及工作的內容設計，不但能夠讓培訓員工在樂趣中獲取相關知識與技能、傳播知識和分享知識，而且能在發掘培訓員工的創造力潛能，并促使其完全投入的情況下，轉換知識、儲存知識，使知識在組織中自由地流通、累積與被創造。在配合企業持續進步的學習目標下，體驗式學習不但可發掘到個人創造的潛能，更能促進更高效益的創新能力與企業創新發展。

【參考文獻】

[1] 柯林·比爾德、約翰·威爾遜：體驗式學習的力量[M].中山大學出版社，2003.

[2] 彼得·杜拉克著，蕭富峰、李田樹譯：創新與創業家精神[M].麥田出版社，1998.

[3] Kold，David A.Experience learning：experience as the source of learning and development[M]. New York： Prentice-Hall，1984.

[4] Amabile，T. M.，Conti，R.，Coon，H.，Lazenby，J.，& Herron，M. Assessing the work environment for creativity[J].Academy of Management Journal，1996，39（5）.

創新發展的意義范文第4篇

民以食為天，作為面食的故鄉――山西，很久以來在全國乃至世界倍受贊譽，有句話說的好，世界面食在中國，中國面食在山西。從有史料記載的東漢算起，經過1 000余年的發展，山西面食在制作上逐漸形成了搟、揪、切、壓、撥、煮、蒸、炒、炸等多種方法。山西面食素有“一面百樣吃”之譽，做法、吃法多樣是任何一個地方都無法比擬的，普通的面團在山西人手中可以做出拉面、削面、刀撥面、轉面、漏面、貓耳朵、剔尖、流尖、擦蝌蚪、抿曲、揪片、搓魚等近百種花樣，具有濃厚的地方特色，聲譽傳遍海內外。

在2004年山西太原舉辦的第二屆國際面食節上，參會者絡繹不絕，各種風格，流派的面食絕活得以展示，特別是拉面表演的師傅把一團普通的面團拉到細如發絲，可穿針引線，叫人贊不絕口。

在全國各地或國外，常會看到或聽到有以山西面食為主的面食節，每到一處，都會有參觀者嘖嘖稱道。山西面食有著國際聲譽是當之無愧的。山西面食作為一種文化在世界上得以傳承和延伸。

二

在這樣的文化傳承中，勤勞的山西人民用另外一種制作面食的方式，表達他們內心的精神世界和對生活的美好愿望，這就是山西面塑。

面塑，民間俗稱“面人”“面羊”“花饃”等。各地叫法不一，形態各有特點，它們大都出自山西農村鄉鎮家庭婦女之手，以面粉為原料，經過揉面、造型、籠蒸、點色而成，大都造型夸張、簡練、質樸、民間和地方特色鮮明，而后延續到城市，發展到通過非食用的，防腐、防干裂、易存放的配比特點，用藝人靈巧的雙手，捏制出精細的，生動的，有故事情節的，有文化內涵的純觀賞意義的面塑藝術品。

山西面塑主要分為霍州面塑、忻州面塑和絳州面塑。

霍州面塑當地人稱為“羊羔兒饃”。古時的“羊”即是“洋”，有“吉祥”的寓意，一般過年過節臨近，農家婦女用家庭自磨的精粉，按當地習俗捏制小貓、小狗、小虎、玉兔、雞、鴨、魚、蛙、葡萄、石榴、茄子、“佛手”、“滿堂紅”、“巧公巧母”的面塑制品，以象征萬事如意，多福多壽，發家致富，和睦友愛，祝愿萬事如意。霍州面塑造型樸實，不多修飾，著色往往僅用品紅點彩。

忻州面塑是流傳于這個地域內的民間傳統藝術品，它深藏于民間，扎根于民間，成為當地的工藝品之一。在忻州一帶地域內，春節期間要敬神蒸供，節前用和好的面團捏制成“佛手”石榴、蓮花、桃子、、馬蹄等，各種形狀的供物，通稱它為“花饃”。

忻州花饃，中間往往插以紅棗既有裝飾性，又是營養品，調味品，很受歡迎。當地還有一種大型供品為“棗山”，這種棗山以面卷紅棗拼成等腰三角形，角頂往往塑一層如意形圖案在上面，再加上面塑的“小元寶”三至五個，同時還塑上一個供咬“銅錢”的“錢龍”。棗山蒸出后可以顏色點染，成為一種鮮艷的民間藝術品。

絳州即新絳縣，每逢過節，這里家家磨面粉，捏制出千姿百態的面塑，來歡渡節日。由于這里的面塑注重彩色點染，花色絢麗，新的當地人稱之為“花饃”。絳州花饃，造型比較夸張，尤以走獸花饃最為出色。

在城鄉，大部分家庭婦女都會捏制花饃，而且普遍都捏制多種造型的花饃。由于是自做自用，盡管水平不一，并不影響食用。

由于這種家家戶戶都要進行的民間活動，造就了大批捏制花饃的能工巧匠，而且世代相傳。

三

但是，隨著科學技術的迅猛發展，機械化生產逐步代替手工業，包括面塑藝術在內的民間手工業在市場的空間越來越小。

山西面塑藝術要發展，就必須要創新。十六大報告中提出“扶持對重要文化遺產和優秀民間藝術的保護工作”的精神。中國民族民間文化保護工程已于2003年初啟動，保護的范圍中有民間藝術。這是一個福音。

山西面食有著國際聲譽，這是眾所周知的。面食與面塑有著難以分割的緊密聯系，面塑藝術在創新發展的過程中，或多或少會獲得山西面食廣告品牌效應。山西面塑藝術通過不同形式的展覽會，旅游推介會，旅游景區展示或手工藝品博覽會，把山西面塑推向市場，讓市場逐漸通過山西面食的品牌，認識山西面塑藝術，從而擴大影響。

在2004年的第二屆中國太原國際面食節上有一塊展示面塑的窗口――《面道天下》，以動物、植物、人物為創作題材，充分展示面食與面塑的親近關系，也充分體現到了山西面食這樣的品牌會給面塑藝術帶來的效應。

山西面塑在各地區有非常好的群眾基礎，要讓面塑藝術上一個臺階，讓面塑的內涵與質量提高一個新的層次，還需要培養或造成一批有一定專業知識，熱愛民間藝術，為事業而獻身的專業人才。

北京是民間工藝比較超前，人才聚集水平較高的城市。為了解決工美行業人才青黃不接的難題，北京市政府出資鼓勵大師帶徒傳藝，這在全國同行業中尚屬首例。我們山西是否也可以借鑒?另外，有關部門也可經常性地組織一些民間包括面塑藝術大賽或有獎勵的活動，這也是集聚人才的可行辦法。我們山西是一塊“寶玉”，亟待精雕細刻的專業人才去雕琢。

山西面塑藝術作為一種藝術品要想讓市場接受，要取得好的經濟效益，也要在產品的形式上不斷創新，不斷發展。

面塑藝術就目前的表現形式是比較單一的，大多以人物或動物為題材，捏制的一般也都是十二生肖和孫悟空三打白骨精，僅適合于低齡兒童觀賞，多少年也沒有新的變化，遠遠落后于現代人的審美追求，這樣單一的表現形式阻礙了面塑藝術的發展。

山西有5 000多年的文明歷史，面塑藝術在這塊豐厚的土壤里有取之不盡的三晉文化題材，在燦爛的歷史長河中，山西涌現出大批的歷史人物。春秋時期叱咤風云的晉文公重耳，品格高尚寧死不受祿的介子推，戰國時代大思想家荀況，老將廉頗，漢朝名將衛青、霍去病，三國大將關羽，晉代大學者裴秀，國際宗教旅行家法顯，唐代女皇武則天及王維、柳宗元、大詩人王勃、王之渙、王昌齡、白居易，宋代政治家、史學家司馬光，一代忠烈楊業父子，大書法家米芾，金元時期文學家元好問，戲曲家關漢卿，明清時期文學家羅貫中、大學者博山……他們都為中華民族的繁榮昌盛作出了特殊的貢獻，是山西的驕傲。每一個人物作為面塑的題材都會有一個生動的故事。

我們也應借鑒兄弟藝術，使面塑藝術向橫向發展，如，溶入雕塑藝術的大氣，夸張，變形，在造型變化上無須墨守成規，表達內容要有深度，要有內涵，要賦有想象力。

要借鑒陶瓷藝術，使其作品要有玲瓏剔透的美感，沒有做作的自然天成，是我非我的靈秀之美，捕捉昔影的古樸之感，和深邃的敘述般的韻味。

創新發展的意義范文第5篇

關鍵詞:民間藝術;高等教育;培養模式

民間藝術是藝術界中的奇葩,扎根于民間,淳樸率真。在傳承中演化、發展,不拘一格,大氣之中包容睿智,細微之處體現智慧,是不可多得的群眾智慧結晶,歷經時間的磨礪更顯得璀璨奪目。多年以來,在民間藝人的手中釋放獨特魅力,隨著民族文化的世界化發展,在傳承中不斷吸收融合,更加豐富多姿。

我省歷史悠久,文化底蘊豐厚,在民間藝術領域也是獨樹一幟。如蔚縣剪紙、武強年畫、曲陽石雕等,多年前就已經享譽海內外,深受民眾的喜愛。近些年來,這些民間藝術飛速發展,從原來作坊化生產發展到博物館、藝術研究所的整理、發展進程,同時又有公司、企業的運行,為繁榮我省文化、經濟作出了巨大貢獻。同時也有一批民間藝術正在進入到挖掘、整理、保護的階段,如唐山皮影、玉田泥塑等在文藝界學者的幫助下,整理研究、挖掘保護工作也初見成效。在理論研究中分析民間藝術的發展,探討研究規律、挖掘藝術價值的同時,也在提升藝術的生命力、創造力;也有技術性的研究,從古法到今法、工具到材料,細致詳實地傳遞民間藝術的創造技巧,煥發民間藝術的青春。

一、民間藝術的特點與現狀

民間藝術有深厚的地域性基礎,俗話說,“一方水土養一方人”,這也造就了一方人的智慧。地域性是民間藝術的基礎,但也成為了民間藝術發展的障礙。尤其在文化、經濟迅速發展的今天,信息技術、科學技術、文化融合都在一步步地沖擊著民間藝術,使得民間藝術不知未來的路在何方。

民間藝術中也有很多成功的發展模式,比如曲陽石雕,在原有石獅子的基礎上,進軍更開闊的石雕領域,人物、靜物、圓雕、浮雕等無所不雕,并已形成規模,每年都有大量的訂單,遠銷海內外,創造了一定的經濟效益。更有眾多雕塑家的參與,使得曲陽儼然成為雕塑界的大工廠。但曲陽石雕的審美、風格與創造力在企業的訂單中體現不多,可喜的是有一些老師傅、深造歸來的青年藝術家,在努力地保持曲陽石雕的藝術風格,發展曲陽石雕的藝術魅力,一些研究工作室也有進一步打造曲陽石雕的信心與實力。

在經濟與文化的雙重沖擊下,民間藝術陷入到變與不變的尷尬之境。民間藝術之所以得到社會的認可與贊譽,一方面來源于其深厚的歷史積淀,另一方面來源于其濃郁的民間特色。經濟的飛速發展對人們的生活習慣、審美認識改變很多,對民間藝術的基礎產生很大的沖擊。民間藝術如果不能同步發展的話,就可能像文物一樣被放在博物館而失去生命力。變是一定要變的,可是歷史積累下來的技藝與特色渾然一體,變又談何容易。這主要與民間藝術的傳承方式有很大關系,老一輩的民間藝術是靠師傅帶徒弟來傳承的,受眾有限。比如唐山皮影制作很復雜,從選皮、加工、上漿、雕刻、上色有很多道工序,唐山皮影是小、生、髯、大、丑的天下,角色相當豐富,雕起來要繁而不亂,密而不雜。精細活兒必須精細刀法,拉刀、推刀、回轉、頓挫、明刀、暗刀,要求刀法準、快、穩。制作完成需使用很長時間,往往十幾個戲班的影人出自幾個人之手,在目前運行的模式下,需求量越來越少,會做皮影的人也就越來越少了。

二、民間藝術的發展機遇

民間藝術的發展是一個漫長的過程,在信息化時代,生活節奏變快了,單純的保護是不能讓民間藝術重煥青春的,必須要培育民間藝術的市場,培養適應現代藝術市場需求的新時代民間藝術家。這就涉及到培養人才的問題,民間藝術也要借鑒高等藝術教育的模式來發展。

我國的高等教育已經進入到普及階段,其中本科教育、高職高專教育是高等教育的前沿陣地,教育部明確對高職高專教育提出要求,以理論的“必須、夠用”為原則,打造動手能力強,有實訓基礎、適應崗位要求的技能型人才。這在教育界是一種導向,各院校如火如荼的展開了教學改革,從課程體系、教學目標、教學手段、實訓體系等各個方面調整教育思路。這為民間藝術的發展提供了一個良好的機會,把民間藝術帶進高等藝術教育體系,可以提高民間藝術的感召力,大力培養民間藝術人才,又能進一步挖掘民間藝術潛力,在各個領域大放光彩。

三、民間藝術的人才培養模式

民間藝術進入高等教育體系在全國是有一定實踐基礎的,只是缺少體系性、規范性,不能完整地融入高等教育培養目標中,在目前的高等教育人才培養模式中,完全可以把民間藝術融入其中。有針對性地整合民間藝術與相關專業的關系,在人才培養計劃、課程體系、實習實訓基地建設、創業教育環節中,形成民間藝術與專業相互依存的關系,建立民間藝術教育的培養體系。

把民間藝術與高等藝術教育結合在一起,借鑒高等教育的教育體系與平臺,通過民間藝術人才培養來培育、發展民間藝術市場,可以從以下幾個層次入手:

第一個層次:把民間藝術帶進高等藝術教育課程中。目前有些院校把部分民間藝術引進了課堂教學,有的以講座、實訓的形式出現在教學的環節中,也有脫胎于傳統的技術性培養。如河北藝術職業學院美術系的教學中就開設過扎染、蠟染、剪紙、木刻、泥塑、陶藝等以民間藝術為基礎的課程,無論是對學生學習熱情的提高,還是對技術性的培訓,都取得了明顯的成效。也有院校把唐山皮影的藝人請到校園內傳授皮影的制作、鑒賞知識。從教育的角度上看,開拓了學生的知識面,對其今后的創造會產生一定的影響;同時也有方向性的培養了民間藝術的群眾基礎,美術類的大學生在民間藝術的接受能力、創造能力方面有一定的優勢,大范圍的課程教學必然會提高民間藝術的感召力,培養潛在的創造人才,也為大學生的就業、創業提供了一個選擇的機會。

以河北的民間藝術為基礎,聘請民間藝人進入大學課堂,傳授民間藝術的基礎技能,培養學生的欣賞能力,提高學生的創造能力,擴大民間藝術的影響范圍,定期組織學生到相關民間藝術基地進行實訓,培養學生實際動手操作能力,提高學生就業競爭力、創業的基礎能力。這是一個集宣傳、培養、創造于一體的操作環節,可以從根本上提高民間藝術的活力。

第二個層次:藝術之所以有生存的能力,就是由于藝術具有很強的包容性、創造性。京劇就是結合徽調、漢調、昆曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法,并吸收了一些民間曲調,逐漸融合、演變、發展而來的。當代的民間藝術就不能相互借鑒而發展出新的藝術形式嗎?當然有這種可能,而這種發展需要很多藝術家的參與才能完美地實現。河北的民間藝術在目前的運行狀態上,很難有深入交流、學習、影響、演化的機會,這就需要有一個平臺來進行推動。高等藝術教育的平臺就是一個最可行的基礎,我省美術類大學生大多數來自河北,對河北的民間藝術有一定的感情基礎,部分學生就是從熱愛民間藝術而走上美術學習的路子的。如果在教育中進行必要的引導,把民間藝術融合進高等藝術教育體系的各個環節,就會有一個深入交流、互相影響的機會,為民間藝術的再發展提供一個選擇的機會。民間藝術可以相互借鑒,通過歷史的縱向與當代的橫向借鑒、學習,結合科技手段的發展,通過高等藝術教育教學實踐來探討創新性,積累改革經驗。把職業教育與民間藝術教育相結合,在當代仍然有進一步發展的空間。

第三個層次:民間藝術是藝術大家庭的一部分,藝術教育本身就要求學生能夠借鑒各種藝術門類的元素與審美,民間藝術中的形式感、材質特點、審美風格等均可以成為高等藝術教育中的互動元素。比如剪紙、年畫、皮影等藝術中的形象、線條、色彩、內容等,可以給平面設計類的學生提供豐富的設計靈感、提升設計理念;也可以為繪畫、動畫等專業提供形式感、發展自我風格;曲陽石雕對于雕塑類的學生來講,也是開拓眼界、思維的巨典。

目前的藝術教育或多或少都遇到了一定的阻力,主要來源于學生的專業基礎單薄,涉及相關領域較少,眼界不寬、思維不開闊,或是過早追求個人風格而影響整體素質的提升。在美術類的教育中考生大多數是文化成績不理想而走上美術學習之路,當然也有部分是出于對美術的熱愛。在高考培訓的過程中,以素描、速寫、色彩升學考試要求來培養也是正常的,但基本沒有接觸、學習其他藝術門類的機會,入學后只能畫素描、色彩,甚至“照貓畫虎”式的學習都困難,創作、設計更是無從談起。在課程體系中大多以相關的崗位要求進行設置,除必須的理論、技術外很少有其他藝術內容的沖擊,主要靠學生自主去積累自身的綜合藝術素質。

如果民間藝術在這一環境下進入高等藝術教育體系,可以在多方面提高學生的綜合能力。首先,民間藝術領域較多,范圍廣,可以選擇的內容豐富,可以為各個美術專業提供豐富的營養,打開一扇藝術領域的窗戶,看到更遠的風景。其次,民間藝術的技術性豐富,既有群眾掌握的基礎技巧,也有專業藝人獨特的技藝,可以有針對性的對不同專業、領域提供技術支持。再次,民間藝術的創造思維靈活,既有格式化的形式內容,也有豐富多彩的民間生活。如剪紙藝術的創作形式、手段就非常豐富,相對而言皮影的創作格式化要求較多,二者的形式感要求都比較高。可以啟發學生學會觀察生活、感悟生活,取材于生活提高創造、設計能力,同時,民間藝術可以在各個專業領域開花結果,也是對民間藝術發展的一種推動。

民間藝術能在歷史中形成、發展而積淀至今,是一個復雜而又漫長的過程,在歷史的長河中也有很多民間藝術由于失去特定的文化環境而失去了生命力,能夠保存至今的民間藝術除了政策的扶持、保護外,也說明還有存在的文化基礎。這個基礎還在不斷地發展變化,也賦予民間藝術進一步發展的歷史使命。把民間藝術的培養與高等藝術教育相結合,充分體現教育的目的性,也可以來適應民間藝術文化基礎的變化,在更廣闊的文化環境中生根發芽。

參考文獻:

[1]孫建君著.中國民間美術教程.天津人民出版社.

[2]著.中國民間藝術論.山西教育出版社.

[3]沈珉著.中國傳統皮影.人民美術出版社.