對歷史遺跡的感慨

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對歷史遺跡的感慨范文第1篇

臺 城

（唐）韋 莊

江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼。

無情最是臺城柳，依舊煙籠十里堤。

臺 城

（唐）劉禹錫

臺城六代競豪華， 結綺臨春事最奢。

萬戶千門成野草， 只緣一曲花。

這兩首詩的標題都為“臺城”， 這里的臺城是指一個地方，其舊址在今南京市雞鳴山南，本是三國時代吳國的后苑城，東晉成帝時改建。從東晉到南朝結束，這里一直是朝廷臺省（中央政府）和皇宮所在地，既是政治中樞，又是帝王荒享樂的場所。中唐時期，昔日繁華的臺城已是“萬戶千門成野草”；到了唐末，這里就更荒廢不堪了。

這兩首詩均為懷古詩，詩人都以古都金陵的核心――臺城這一六朝帝王起居臨政的地方為題，寄托了吊古傷今的無限感慨。

韋莊的《臺城》詩起句不正面描繪臺城，而是著意渲染氛圍。金陵濱江，故說“江雨”“江草”。江南的春雨，密而且細，在霏霏雨絲中，四望迷蒙，如煙籠霧罩，給人以如夢似幻之感。暮春三月，江南草長，碧綠如茵，又顯出自然界的生機。這景色既具有江南風物特有的輕柔婉麗，又容易勾起人們的迷惘惆悵。這就為下一句抒情作了準備。“六朝如夢鳥空啼。”從首句描繪江南煙雨到次句的六朝如夢，跳躍很大，乍讀似不相屬。其實不僅“江雨霏霏”的氛圍已暗逗“夢”字，而且在霏霏江雨、如茵碧草之間就隱藏著一座已經荒涼破敗的臺城。鳥啼草綠，春色常在，而曾經在臺城追歡逐樂的六朝統治者卻早已成為歷史上來去匆匆的過客，豪華壯麗的臺城也成了供人憑吊的歷史遺跡。從東吳到陳，三百多年間，六個短促的王朝一個接一個地衰敗覆亡，變換之速，本來就給人以如夢之感；再加上自然與人事的對照，更加深了“六朝如夢”的感慨。但眼前這一切已蕩然無存，只有不解人世滄桑、歷史興衰的鳥兒在發出歡快的啼鳴。“鳥空啼”的“空”，即“隔葉黃鸝空好音”（杜甫《蜀相》）的“空”，它從人們對鳥啼的特殊感受中M一步烘托出“夢”字，寓慨很深。

下面的兩句就切入了“臺城”的主體。“無情最是臺城柳，依舊煙籠十里堤。”楊柳是春天的標志。在春風中搖蕩的楊柳，總是給人以欣欣向榮之感，讓人想起繁榮興茂的局面。當年十里長堤，楊柳堆煙，曾經是臺城繁華景象的點綴；如今，臺城已經是“萬戶千門成野草”，而臺城柳色，卻“依舊煙籠十里堤”。這繁榮茂盛的自然景色和荒涼破敗的歷史遺跡，終古如斯的長堤煙柳和轉瞬即逝的六代豪華的鮮明對比，對于一個身處末世、懷著亡國之憂的詩人來說，該是多么令人觸目驚心！而臺城堤柳，卻既不管人間興亡，也不管面對它的詩人會引起多少今昔盛衰之感，所以說它“無情”。說柳“無情”，正透露出人的無限傷痛。“依舊”二字，深寓歷史滄桑之慨。它暗示了一個腐敗的時代的消逝，也預示歷史的重演。堤柳堆煙，本來就易觸發往事如煙的感慨，加以它在詩歌中又常常被用作抒寫興亡之感的憑藉，所以詩人因堤柳引起的感慨也就特別強烈。“無情”“依舊”，通貫全篇寫景，兼包江雨、江草、啼鳥與堤柳；“最是”二字，則突出強調了堤柳的“無情”和詩人的感傷悵惘。

劉禹錫的《臺城》詩與韋莊詩不同的是它首句就總寫臺城，綜言六代，是一幅鳥瞰圖。“六代競豪華”，乍看只是敘事，但前面冠以“臺城”，便立刻使人聯想到當年金陵王氣，今日斷瓦頹垣，這就有了形象。“豪華”之前，著一“競”字，直貫六朝三百多年歷史及先后登基的近四十位帝王。“競”當然不是直觀形象，但用它來點化“豪華”，使之化成了無數幅爭奇斗巧、富麗堂皇的六代皇宮圖，它比單幅圖畫提供的形象更為豐滿。次句在畫面上突出了結綺、臨春兩座凌空高樓（還應包括另一座“望仙閣”在內）。“事最奢”是承上“豪華”而發的議論，“最”字接“競”字，其奢為六朝之“最”，可說登峰造極，那么陳后主的下場如何，是不難想象了。這一句看起來寫兩座高樓，而議論融化在形象中了。這兩座高樓，雖然只是靜止的形象，但詩句卻能引起讀者對樓臺中人和事的聯翩浮想。似見簾幕重重之內，香霧縹緲之中，舞影翩翩，輕歌陣陣，陳后主與妖姬艷女們正在縱情作樂。詩的容量就因“結綺臨春”引起的聯想而更加擴展了。

對歷史遺跡的感慨范文第2篇

【關鍵詞】碑學；審美；古今

碑學書法從發軔至今已經有幾百年了，碑學審美模式作為人類審美認識歷史進程中的重要一環，曾經極大的開拓了人們的取法范圍。隨著社會的發展，碑學書法帶給人們的啟迪已經遠遠超出了其本身。今天我們回過頭來看這段歷史，從我們的視角來進行審視或許有著新的意義。克羅齊說：“一切歷史都是當代史”，對既往歷史的解讀，每代人都有不同的解讀方式，在不同的歷史語境下，以自身的價值標準去衡量過去的存在，這只能極力靠近而不可能完全還原當時的歷史。可以說，一切歷史都是在不斷探索所謂的真實中得以重新確立的。碑學書法進入“藝術圈”是清代人打撈歷史沉船“鉤沉”出來的，它雖不是清代人原創，但若不是清代人慧眼識英，大張旗鼓的把這塊璞玉以藝術的身份去宣揚鼓吹并加以實踐，或許至今它仍然是無人正眼相視的丑石一塊。

“世界上任何事物的存在都不會是孤立、偶然的現象，都有其產生、發展、消長盛衰的條件和環境。而且該事物自身的結構布局、繁衍機制，以及它對外界環境變異的適應能力，在一定程度上制約著該事物的生存質量和發展前景。”一門藝術的存在和發展除了自身發展的規律外，還受時間和空間兩個方面的制約和影響：一是縱向發展的歷史，一是當前的環境。要想不被歷史的洪流所淘汰就必須“與古為徒”、“與時俱進”，做到具體的歷史的統一。

縱觀中國書法史，一直有著復古的傳統。好古之心，人皆有之，自孔孟以來三代以下莫不如此，“今不逮古”也一直是文人書法的落寞感嘆。古代的碑刻有著古意、古法和古源，成為后人學習的參考，碑學以其質樸和奇趣引起了清代碑學先行者的關注。碑學的興起為書法創造美的藝術活動打開了一扇通達的窗口。

碑學書法是乾嘉“樸學”的衍生物，正是碑的質樸而又具有古老神韻打動了早期的碑學書法實踐者。當金石學成為學術顯學的時候，古碑存在的書法審美因子也逐漸滲透到早期金石學研究者的觀念之中，古代的金石文字遺跡也進入了書法學習的視野，為后人提供了廣闊的渠道。趙孟說“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。”對于書法也是如此，哪怕是沒有實用價值的古董，仍然存在著歷史和文化的積淀。中國書法受傳統文化和思想觀念影響巨大，從歷史傳統來說，中國人講究含蓄，從來是話說七分，留有余地，引而不發，而勢在其中，似有跡可循又不可捉摸。由于歷史和社會錯綜復雜的原因造成的字跡模糊引起了人們對碑的價值體認，清代梁曾說：“宋拓懷仁鋒芒俱全，看去反似嫩，今石本模糊，鋒芒俱無，看去反覺蒼老。”王澍也有“江南足拓不如河北斷碑”的感慨，這種傳統的審美心理對碑學書法的復興存在著一定的累積作用。

從古法上來說，碑學的書法遺跡雖然不能完全反映當時書法的真實狀態，但從中可以追尋到可以取用的價值因素。況且優秀的刻工對刻前的原跡有著相對忠實的再現能力，或多或少留有古法遺存痕跡。一般認為魏碑上承鐘繇一脈古法，二王帖學系統的歐陽詢、褚遂良等唐代名家也從魏碑、隋碑中借鑒過，這也成了碑學書法的立論根據。

碑學書法追求的“樸”具有久遠的歷史淵源。“樸”原是道家的哲學概念，《道德經》中有“樸散則為器”，“樸”原指一段還沒有做成器具的木頭，是一種自然狀態。清代石濤有言：“太古無法，太樸不散，太樸一散而法立矣。”這里沿用“太樸”這一比喻來說明宇宙的原始狀態和發展狀態。碑學書法多為篆隸和魏碑，篆隸是楷、行、草產生的母體，傅山云：“楷書不自篆隸八分來，即奴態不足觀矣。”魏碑處于楷隸轉型過渡階段，也具有樸的性質，是楷書孕育期的狀態，唐代楷書可由此上溯尋源。正由于過渡階段的魏碑不完美但又包含多種古基因藝術元素，所以具有通往各種完美的可能性趨向，唐碑表面的完美卻達到了發展的極致而沒有余地，后人再向前一步則落得“七竅開而混沌死”的結果，明清館閣體的失敗就是一個明證。從書法共通的角度說，書法不具體表現自然物體的形體相貌，卻概括地表現出萬物之美，傳達出物象的生命特征，就是張懷所說的“無形之相”。書法的這種抽象特征不同于西方抽象畫中的抽象，書法通過形式語言表現出的是一種語言難以窮盡的意識或無意識的意味，就是一種朦朧而豐富的“有意味的形式”。人們從刀刻又經歷史風雨漫漶的石碑中發現了朦朧的、不能盡于言表的味道，這已不是墨跡本身的原始形態，當時也不被推崇，但正是這種不同于原來的整體疊加的碑刻味道吸引了后來人，這種味道我們稱之為“金石氣”。正是清代人這種歪打正著的誤讀，從歷史中尋繹出了別于甜膩的帖學風氣的另一洞天。

審美具有相對穩定性，但又有著隨時代而變的機動性。孫過庭《書譜》中說：“淳一遷，質文三變，馳騖沿革，物理常然。”書法藝術從產生歷經朝代更迭，但古質而今妍的現象一直延續了上千年，到清代末期已經出現諸多弊病，清代碑學書法的出現正是處于這樣一個質文轉換的節點上。自從王羲之被唐太宗李世民奉為最高經典之后，以二王為中心的帖學成為歷代學書者相對穩定的取法對象，元代趙孟倡導的復興魏晉的書法運動比較有代表性。而清代碑學的復古卻改弦易幟，動搖著長期統治書壇的經典根基，在具體實踐上，清代碑學也經歷了復興篆隸到師法魏碑的不同階段，把復古的源頭提到二王和唐楷更前的歷史時期。碑學實質意義上的復古并不是以古為最終目的，也不是披著時尚的外衣做假古董，而是超越當前經典的一種手段。阮元說“復古為解放”，康有為認為碑學書法“備眾美，通古今，極正變足為書家極則者耳。”碑學書法以古為立論根基，借古以開今，托古以確立自身的地位，通過古來證明碑學書法合規律性和合目的性，從而把碑學書法的地位大大提升甚至并列與傳統帖學經典。

筆墨當隨時代。在開放的現代社會，若在帖學自身的范圍去尋求自我完善，無疑是一種先驗性的、封閉式的美學觀。用帖的寫法去寫碑或是按圖索驥還原當時的墨跡狀態無異于刻舟求劍。碑學書法遺跡不僅為我們提供了可參考的實物借鑒，更重要的是開啟了一種新的思維觀念，這對碑學書法審美的啟迪和構建有著重要的意義。碑學書法帶有復古的色彩，但學習碑學書法又不是還原碑學書法書寫的原生態，而是進行了再次創作。從書丹之初到我們現在臨習的碑學范本，其中經歷了許多不可預計的過程。沙孟海先生曾說：“刻手好的，東魏時代會出現趙孟的書體，刻手不好的，《蘭亭》也會變成《爨寶子》。”碑學作品呈現給我們的是經歷了書家書丹、刻者的上石、拓工的摹拓以及風雨的磨瀝等若干環節的疊加效果，每個環節都會對原作產生或多或少的改變，最終的展現與最初的形態已經發生了很大變化，盡管有些作品和刻工水平不佳，但別有一番意趣。康有為《廣藝舟雙楫》有言：“魏碑無不佳者，雖窮鄉兒女造像，而骨肉峻宕，拙厚中皆有妍態，構字亦緊密非常，豈與晉世皆當書之會耶？何其工也！譬江、漢游女之風詩，漢、魏兒童之謠諺，自蘊蓄古雅，有后世學士所不能如者。”由于魏碑的書和刻最初并不是以書法藝術為最終目的，所以其創作過程中心態輕松自然，又由于刻石多出于鄭重用途的需要，需要刻工具有嫻熟的上石能力，這正暗合了“書初無意于佳乃佳”的創作規律，有法與無法的表現出自然質樸的天趣，這是唐以后的文人書家們刻意求法、重在表現的創作心態下所難以實現的。

現代的社會是一個高速并加速發展的社會，網絡化、信息化使人與人之間的藝術交流變得方便快捷，藝術資料資源可以輕松獲得，藝術形式、藝術觀念可以在短時間內得到廣泛傳播并迅速更迭，書法的展示方式也由案頭把玩發展到展廳陳列。自從碑學書法興盛以來，書寫工具材料、書法技法、審美觀念的嬗變都對書法的發展進程起到了巨大作用。書法的現代化進程中，自覺意識逐漸深入人心，成為不可逆轉的潮流，尤其強化突出了藝術本體的藝術自覺、強化突出了時代特征的時代自覺、強化突出了自我情感的表現自覺，書法的自覺創造性得到了極大地解放。民主思想的深入人心打破了封建王權專制的枷鎖，使得人們敢于挑戰權威，發現權威之外的價值存在，碑學書法的平民性質和豐富的生動變化成為人們取法的合理選擇，其蘊含的自然天趣和新理異態對現代書法創作有著重大的啟示。隨著中西文化交流的深入，藝術門類之間的界限越來越模糊，不同藝術門類相互滲透的互動性越來越明顯，啟迪了人們以新的視角探討書法美的各種問題，書法藝術也被引入現代學術范疇，在大文化藝術圈取得了一席之地，盡管在中西碰撞的過程中還存在著許多問題，但開放多元的社會趨勢是不可逆轉的潮流，書法的發展不能固步自封，也不能在探索的道路上因噎廢食。經歷過復興篆隸和取法魏碑之后，隨著新時期考古取得較大突破，古代竹簡、殘紙、寫經等遺跡得以重見天日，并很快成為書家們學習借鑒的對象并進一步探索，古時非名家主流的書法遺存在新的社會環境下獲得新的解讀，并在書家的藝術創造下得到重生。這與清代碑學的發跡一樣，開闊了人們的視野，拓寬了既有的審美模式。其實，這些遺跡大多為墨跡，雖然在存在形態上與碑學書法有所區別而與帖學相近，但畢竟不屬于名家書法一系，也是被歷史遺棄后得以重生的，更重要的是其審美意趣也與碑學書法相近。這種取法傾向是順承著碑學而來，在一定意義上它是碑學邏輯的延伸，這就賦予了碑學新的價值意義。自清代碑學后期以來，碑學書法的火熱局面逐漸退燒，人們逐漸認識到了碑帖結合，推陳出新的重要性，碑學書法被大部分書法家們融合了當代藝術的元素進行改造，尤其是現當代流行書風、民間書法的演繹以來，取得了引人矚目的成果。

書法的現代化多受姊妹藝術的影響，而由于碑學書法的多向性特質，與姊妹藝術具有多方面共性因素，可以預見，在書法通往現代藝術化的道路上，必然有碑學書法的一份功勞。碑學書法既有歷史永恒的一面，又具有與現代審美相契合的方面，我們有理由相信，這種特質使其可以站在古與今的連接點經過歷史的不斷演繹成為豐碑。

參考文獻

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[8] 朱關田.沙孟海論藝[M].上海：上海書畫出版社，2010.

對歷史遺跡的感慨范文第3篇

――余秋雨《文化苦旅》

在北京的西北角，有一大片廢墟。這片廢墟如此之大，以至于它在這個車水馬龍的城市里看起來有些寂寥。不過，這里卻不是一個寂寥的地方，它銘記的是一段難忘的歷史。這個地方叫做圓明園遺址公園。

這是一片著名的廢墟，在中國的歷史上有濃墨重彩的一筆。從歷史課本中，我們都知道這個地方。然而，我們卻看不到它的原貌。這不是天災，而是人禍。1860年（清咸豐十年），英法聯軍攻占北京，大肆搶劫，并一把火燒毀了京西的皇家園林――三山五園，其中最著名的，就是圓明園。這就是我們知道的那段歷史。在之后頻繁的列強入侵和國內動亂中，圓明園屢遭劫難，最后終成了一片徹底的廢墟，而今大片的空地和幾根屹立不倒的石柱，就是那段時間留下的印記。

“山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。”原來的園林，后來的廢墟，現在公園。古人憑古，今人依然憑古。人們在面對廢墟的時候，更容易有一種滄桑之感，心生無數感慨。我們有著漫長的歷史，也有著無數的廢墟，但沒有哪個像圓明園這樣，歷史的興旺和民族的榮辱都系于一身，更成如此特殊的一個地方。

廢墟的生命力

在人類歷史上不乏廢墟，有自然災害導致的，比如，埋葬在火山灰下的龐貝古城、毀于干旱的樓蘭古城。而更多的則是人禍，比如圓明園。圓明園的遺址，有的人主張保留，作為歷史的紀念，為了不能忘卻的記憶；有的人主張重建，重現當年的輝煌，撫平歷史的傷痛。無論保留還是重建，都有人支持，有人反對。

法國作家雨果曾將圓明園比作東方的帕特農神廟：“某種令人眼花繚亂的洞府，其外貌是神廟、是宮殿，其實是一個世間獨一無二的奇跡，那就是這座名園。”真正的帕特農神廟，也一樣命途多舛，最后變成一座廢墟。帕特農神廟坐落在雅典衛城城堡的最高處，供奉著雅典的守護神――雅典娜。先是羅馬人占領希臘，將神廟改建為基督教教堂。然后土耳其人的“到來”，將它改造為清真寺。再后來，威尼斯軍隊圍攻雅典的時候，這個地方又被作為土耳其人的軍火庫，一發炮彈命中神殿，彈藥爆炸，整個神廟被徹底摧毀。圍墻和屋頂都坍塌，精美的雕飾毀于一旦。1801年，以英國額爾金伯爵為首的“淘金客”對體無完膚的神廟進行了最后一次洗劫，他們以“保護希臘國寶”為名，將神廟殘存的雕塑一個不留，統統運回英國，只剩下巨大的石柱屹立到今天。

神廟歷盡滄桑，見證了雅典的興衰，希臘人并非不想修復這座神廟。只是工作量巨大，難度頗高，工程立項了30多年仍原地踏步，在無法復原古代建筑技術的情況下，誰也不敢輕易動手。因為雅典人認為，即使把整個希臘翻個“底朝天”，也找不到當年的能工巧匠，從現在的工匠手中制造出來的只能叫做贗品。更有甚者認為，現在的工匠只能維持神廟不倒。

其實，即便神廟修復，有些東西卻可能再也回不來了。

流亡的珍寶

每一個去過紐約大都會博物館、倫敦大英博物館或者巴黎盧浮宮的人，都會因那里豐富的館藏而眼花繚亂。可是有誰想過，為什么這么多不同國家、民族的文物聚于此地呢？“大盜”額爾金伯爵最后還是將石雕賣給了英國政府，從此，帕特農神廟的文物成為大英博物館里最珍貴的藏品。1900年，八國聯軍洗劫并燒毀了圓明園，并將園中珍寶洗劫一空，其中英軍的指揮者叫詹姆士?布魯斯，此人正是額爾金伯爵的兒子。此后，英文派生出了一個新詞Elginism，額爾金主義，意思是：文化洗劫。

2009年，佳士得拍賣行公開拍賣圓明園流失文物。這引爆了另外一個長久存在的歷史問題：流失文物的回歸。但凡在近代有過一段血淚史的國家和民族，都或多或少地遭到過文化的破壞和掠奪：希臘人在被毀的帕特農神廟旁邊，建起了一座雅典衛城博物館。博物館中的展品，很多是用石膏仿制的，它們的真身，曾在咫尺的神廟內，現在卻遠在倫敦，紐約，巴黎，柏林，法蘭克福……希臘人徒勞地交涉著，因為掠奪者的后裔卻從來不打算歸還這些文物。同樣徒勞的還有埃及人，他們在金字塔旁邊建立一座空蕩蕩的博物館，坐等那些文物掠奪者們的良心發現。每一個到過金字塔的游客，都見到過埃及人執著的等待，那是他們對文化的守候。要知道，這每一件文物的背后都有一段文明的血淚史。

怎么對待這樣一個地方，是一面鏡子，可以反映出一個民族的內心深處是怎么看待自己。中國人也有一樣的遭遇。大量的文物流失海外，難以追討。“強盜們”理直氣壯，受害者無處可言。圓明園獸首的一個海外持有者曾大言不慚地說：“世界上所有的博物館都裝滿外國的藝術精品，很多是搶來的，這用不著遮遮掩掩。假如這些文物留在原地，由于條件所限，必將損毀，是人類文化的重大損失”，云云。

可是他們卻忘記了一點：最早破壞這文化正是他們。而且，要知道這些文物在遙遠的博物館里，只能算是“死去的存在”，而在原始地，則是“活著的歷史”。

文化的廢墟

中國的歷史上充斥著廢墟，不過我們似乎并不十分在意這些廢墟。很多著名的城市，都是毀了又建，建了被毀，然后再建。比如，七朝古都開封，歷史上數次被毀，又數次重建，遺跡摞著遺跡。從戰國時期魏的大梁城，到唐代的汴州城，再到五代及北宋時期的東京城，金代的汴京城，明代的開封城和清代的開封城。老樹千年，即便是胡楊，也有倒下的那一天。但是它的倒下，并不意味著滅絕。在漫長的歷史中被燒毀的那些宮殿，從項羽的一把火焚了阿房宮，到這萬園之園的圓明園。宮闕萬間都成了土，我們的民族跌跌撞撞一路走到今天。

對歷史遺跡的感慨范文第4篇

高考語文《高考大綱》對本考點的考查要求是：鑒賞詩歌作品的形象、語言和表達技巧，評價詩歌作品的思想內容和作者的觀點態度。不同題材的詩歌所寫的內容、所用的意象和表現手法不甚相同，這就要求考生了解不同題材詩歌的一般特征，從而有針對性地答題。從宏觀層面來說，要求考生掌握詩歌的主旨、意象、藝術形象和表現手法等。

【原題回放】

（2011年高考語文新課標卷）閱讀下面這首唐詩，回答問題。

春日秦國懷古

周　樸①

荒郊一望欲消魂②，

涇水縈紆③傍遠村。

牛馬放多春草盡，

原田耕破古碑存。

云和積雪蒼山晚，

煙伴殘陽綠樹昏。

數里黃沙行客路，

不堪回首思秦原。

［注］①周樸（？～878）：字太樸，吳興(今屬浙江)人。②消魂：這里形容極其哀愁。③涇水：渭水支流，在今陜西省中部，古屬秦國。縈紆：旋繞曲折。

這首詩表現了作者什么樣的感情？請簡要分析。

解析：該題考查的是思想感情。這是一首典型的詠史懷古詩，或借古諷今，或吊古傷今，表達昔盛今衰之情。由注釋可知，作者周樸身處唐末，唐王朝已岌岌可危。作者遙看秦川大地，回想昔日秦國之強盛，不禁悲從中來，吊古傷今，感嘆昔盛今衰之情。

參考答案：表現了懷古傷今之情。作者于春日眺望涇水之濱，不見春草，只見古碑，行客之路盡是黃沙。想當年秦國何等強盛，看如今唐王朝的國勢日衰，眼前一片荒涼，于是“不堪回首”之情油然而生。

【解題技巧】

一、送別詩

內容：送別詩一般通過描寫景物，表達離愁別緒，或直接抒寫離情別緒，或借以一吐胸中積憤、表明心志，或重在寫離愁別恨，或重在勸勉、鼓勵、安慰，或以上幾個方面兼而有之。送別詩大多寫得情真意切，感人肺腑。

常見的意象：長亭、短亭、勞勞亭、謝亭、灞陵、南浦、楊柳、夕陽、日暮、酒、秋等。

常用表現手法：大多采用借景抒情，寓情于景、情景交融的抒情方式，也借助想象聯想，或通過場景、景物、神態、動作等的描寫來傳達離情別意，具體的如襯托、虛實結合、借景抒情、直抒胸臆、比喻、雙關、用典等。

鑒賞方法：抓景物描寫、細節描寫、意象、化用的典故，品味語言特色。

二、山水田園詩

內容：1.表達對寧靜、平和、歸隱生活的向往，抒發閑適自得的心情。2.描寫農村勤勞、淳樸、安樂的生活情景，表現作者輕松愉快的心情以及在勞動中與農民的深情厚誼。3.表達對現實的不滿、懷才不遇的苦悶。4.反映農村凋零殘破的情景及人民貧困的生活。5.表現自己遺世獨立、甘于淡泊、守拙歸真、遠離塵囂，不與世俗同流合污、不媚俗，不改變志向的高尚情懷，追求平和悠閑的心境與沖淡樸素的物境相融合的幽寂高雅。

常見意象：山水、草木、花鳥、蟲魚、林木、莊稼、家禽、家畜等。

常用表現手法：融情于景、比喻、擬人、夸張、白描、渲染、烘托、動靜結合、虛實結合、遠近結合、視聽結合等。

鑒賞方法：1.抓意象，把握形象的特征和寓意。2.繪圖畫，品味詩歌情景交融的意境。3.析情感，領會景物傳達的作者情感。4.找特色，分析詩歌語言表現技巧。

三、邊塞詩

內容：1.描摹邊塞奇麗壯闊的風光，歌頌祖國大好河山。2.抒發報效祖國、建功立業的豪情。3.贊頌邊疆戰士不畏艱苦、保衛邊疆的戰斗奉獻精神。4.描寫將士的思鄉念親之情，家中親人（妻子）的離恨。5.控訴戰爭的殘酷，統治者的窮兵黷武。

常見意象：烽火、狼煙、鼓角、征馬、孤城、羌笛、雁、鷹、大漠、冰川、雪山等。

常用表現手法：渲染烘托、正側描寫、虛實描寫、動靜結合、情景相生、直抒胸臆、用典比興、對比襯托、樂景哀情等。

鑒賞方法：1.知人論世，把握詩歌創作背景。2.分析詩歌不同的藝術風格，豪放曠達、雄壯悲慨、委婉清麗，把握作者情感。3.抓住邊塞詩特有的意象和思想感情。

四、羈旅詩

內容：這類詩，或描述個人游歷見聞感受，或表達思親懷鄉之情或抒發郁郁不得志的苦悶，或表現人生感嘆、漂泊愁苦。簡言之就是：文人失意，漂泊哀傷，思念親人，生活潦倒，互勉互慰，孤傲不群，珍愛友誼。

常見意象：月亮、孤雁、寒蟬、猿猴、落花、沙鷗、黃葉。

常用表現手法：渲染烘托、寓情于景、直抒胸臆、比擬鋪墊、虛實相生、對比抑揚等。

鑒賞方法：1.鑒賞時要明確作者在什么情況下寫了哪些“眼中景”？借此抒發怎樣的“心中情”？2.鑒賞時要抓住意象，構建圖景，展開想象和聯想，在腦海中勾勒詩歌意境。3.掌握詩歌使用的表現手法。

五、詠史懷古詩

內容：此類詩作者往往以歷史事件、歷史人物、歷史陳跡為題材，借登高望遠、詠嘆史實、懷念古跡來達到感慨興衰、寄托哀思、托古諷今等目的。

常見意象：歷史人物、歷史事件、歷史名城、歷史遺跡等。

常用表現手法：運用典故（正用和反用、明用和暗用）、今昔對比、借古諷今、用典、襯托（正襯、反襯）、寓情于景、欲揚先抑等。

鑒賞方法：1.弄清觸感的媒體，包括古跡、典故、歷史人物等。2.弄清史實，對作品涉及的史實和人物一定要有所了解。3.體會寫作意圖，所寫古跡或人物的遭遇與作者的經歷有哪些相似或相關之處。4.體會感情，作者想借助這些史實或人物表達怎樣的感情。

六、詠物詩

內容：作者借自然界中的萬物寄托自己的情感。在作者筆下，花鳥草蟲皆有品，一草一木皆關情。

常見意象及表現的情感：月，思鄉；蓮，高潔；柳，送別；松，堅忍；梅，孤高；菊，堅強、清高；梧桐，凄涼悲傷；芳草，離恨；杜鵑，哀怨、思歸等。

對歷史遺跡的感慨范文第5篇

羅馬，這個昔日世界的中心，他曾擁有的輝煌非金色莫屬。在我踏上羅馬土地的剎那，一種歷史的厚重感壓上心頭。曾經對巴黎的老街老巷感慨萬千的我站在古跡隨處可見的羅馬街頭，不禁陷入了沉思。如果說在巴黎感受到的是人類的文明，在羅馬你卻能體會到時空的永恒。羅馬散布著許多公元前的建筑遺跡，它們陷落在汽車穿梭的現代城市網絡中。由于風化與沉積的作用，許多遺跡都低于現在的街道平面，挖掘出的地層暴露在陽光下，更增添了歷史變遷的滄桑感。羅馬的古跡已經永遠成為歷史，無法再融入現代社會，人們唯一能夠做的就是將這些珍貴的遺產保護起來，盡可能地延緩時間對它的侵蝕。我們看到一些建筑的斷壁殘垣上還留有裝飾壁畫，它們被加建的屋頂保護起來。我們到達羅馬斗獸場時，已接近中午。這個一千九百多年前的龐然大物在烈日的烘烤下散發著沙漠一般的荒涼。斗獸場內部原有的樓板早已不復存在，迷宮一樣的地下通道一覽無余。陡然升起的座席仿佛上萬只空洞的眼睛，默然注視著橢圓形廣場上千百年來來去去的人群。曾經有過的血腥和觸目驚心的屠殺象幻影一般縈繞在每一位參觀者的心頭。當我面對甬道內斑駁的墻面，用手指觸摸粗糙的石灰華巖石，不禁浮想聯翩……面對死亡，他曾經經歷了怎樣的心情?是顫栗或悲戚？是恐懼或麻木？很難想象一個從他人的痛苦與死亡中獲取歡愉的民族是何等樣的民族！

隨著涌動的人群，不覺來到了通往梵蒂岡的必經之路――圣安吉爾古堡前。古堡面向臺伯河，正對古堡的橋上聳立著貝尼尼的天使雕像。圣彼得廣場的莊嚴肅穆，大教堂的奢華與金碧輝煌很快將我從斗獸場沉重的思緒中擺脫出來。我們參觀了梵蒂岡博物館，這里匯聚著西方藝術的巔峰之作，從古希臘和古羅馬的藝術珍品，到文藝復興時期大師們的杰作，還有來自基督教世界價值連城的貢品。我們瞻仰了西思汀小教堂里米開朗基羅用7年時間完成的畫作，這間不大的廳室里聚集的人群擁擠得可以用摩肩接踵來形容，但卻安靜得連呼吸都聽得見。

羅馬古城里幾乎每一棟建筑都有說不完的歷史，腳下踩著巨石鋪砌的道路，引導我們來到了萬神廟的跟前。雖然外面是氣候炎熱，萬神廟的內部卻涼爽宜人。巨大穹頂當中的那個圓洞好像為天外來客預留的太空隧道。太陽將橢圓形的影子投射在穹頂的內壁上。雖然經年日久，內壁的彩畫卻依然清晰可見。

羅馬的名勝古跡實在不勝枚舉，每一個噴泉每一個廣場每一棟府邸，幾乎都是經典的著名場景。坐在路邊小咖啡館的露天座椅上，看著古老的街道和來自世界各地的各色游人，必須承認古羅馬的光輝仍然照耀著這片土地上生活著的一代又一代的人們。

橙色的阿姆斯特丹（10月11日-10月17日）

阿姆斯特丹是欲望匯集的城市，美食、美景、美好的天氣加上鮮花的海洋，我用橙色來代表他的濃烈。剛下火車，我就被一個幾層樓高的立體自行車場所吸引，如此巨大的自行車停車場，平生還是第一次見到。不出所料，在阿姆斯特丹最便捷的交通工具就是自行車。有人把荷蘭比作建筑的試驗場，因為任何奇特的念頭、任何搞怪的創意、任何新潮的建筑，幾乎都能在這里找到市場。荷蘭是一個富于開放與包容的國家。不過，當你信步在阿姆斯特丹的街頭，你會發現他的街景并非傳說中那么充滿刺激與夸張。河兩岸的建筑井然有序地排列著，開間狹窄僅有三四層樓高的城市住宅并肩擠在一起，象兒童用積木搭建的小城堡。建筑一律以山墻面向街道，為了增強裝飾效果，建筑經常用鑲邊、條紋或白色窗框來勾勒輪廓。這就是阿姆斯特丹的典型街景。阿姆斯特丹的市中心由人工開挖的運河層層包圍。市中心位于運河環道的內核，面積不大卻有著豐富的功能，甚至還包括了一座大學，阿姆斯特丹大學。在市中心的邊緣佇立著阿姆斯特丹市立博物館。在阿姆斯特丹必須拜訪的就是由黑川紀章設計的梵高展覽館新館，新館位于老館的一側。展覽館位于阿姆斯特丹市中心一個重要的廣場上，這里是市民活動的核心場所，為了不遮擋視線。黑川將建筑的75%埋在了地下。從外表看上去這是一個普通得幾乎可以忽略的建筑。但是建筑的精華全部隱藏在這個不起眼的圓頂下面。在展覽館的旁邊，廣場的一側，徐徐升起一個小山坡，柔軟的草坪，和緩的坡度留住了許多愛看風景的年輕人，他們三三兩兩地坐在小山上。走到山的背面我才驚 訝地發現，原來山坡竟是一個覆土建筑的屋面，我不禁啞然失笑，這種“偽裝”還真是巧妙。

在阿姆斯特丹很容易就能租到一輛自行車，這使我們的活動半徑增大了許多。我們騎著車游覽了馮德爾公園，這個公園從阿姆斯特丹的市中心垂直于運河的方向延展至市區的邊緣。公園里大樹參天，池塘與小河倒映著優雅如畫的風景，小河的對岸就是普通的民宅。空氣格外清新，公園里人不多，有慢跑鍛煉的、有推著小孩散步的，也有行色匆匆趕著上班的。有的城市道路沿垂直方向穿過公園。公園的美麗身影一定能為那些途經這里的人們洗凈工作的勞頓與煩惱。我想這也許就是當初公園的規劃者們為什么將公園設計成長條狀并指向城市中心的原因。因為這樣可以福澤更廣泛的人群。

在阿姆斯特丹建筑密集的市中心我們還看到了幾棟在老宅中脫穎而出的新建筑以及河邊的賭場。還有一間夾縫中的電影院，為了在極其有限的沿街立面上創造盡可能開闊的感覺，立面將幾片墻體按照透視線的方向向內傾斜，產生較強的進深感。