國畫的線條藝術論文

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一、中西方繪畫在對線條的運用上有著明顯的差別

西方繪畫注重用線條來框定事物的輪廓，線條依賴于物體的形狀、透視角度、解剖結(jié)構(gòu)等。西方的寫實主義大師阿爾布雷特•丟勒、安德魯•懷斯等人，對線條的處理都已達到爐火純青的地步，但他們傾向于從科學的角度出發(fā)，以最合理的線條做出對現(xiàn)實的勾勒。當線條界定了物體的邊界，顏色開始發(fā)揮它的作用。西方的抽象主義大師，如瓦西里•康定斯基、彼埃•蒙德里安等，也是通過線條來表現(xiàn)空間、質(zhì)感等元素，線條依舊是從屬地位，而色彩構(gòu)圖才是真正打動人的地方。畢加索、亨利•馬蒂斯等大師，在吸收雕刻藝術和東方繪畫的技法后，真正發(fā)揮了線條的表現(xiàn)力。總體上看，西方繪畫是從寫實角度出發(fā)，將視覺真實進行抽象，得到主觀表現(xiàn)的線條，其意在刻畫形體的界限。西方繪畫對線條的應用集中體現(xiàn)在素描上，線條是光線投射在物體上產(chǎn)生的明暗面的分界，線與面緊密結(jié)合。脫離面的存在，線條的表現(xiàn)力將十分蒼白。西畫中線條主要起到媒介的作用，而對線條的應用也是出于科學、客觀、理性的角度。

國畫的線條既是一種藝術媒介，又是畫家傳情達意的重要手段，主觀情感因素在其中起到了巨大的作用。

國畫的線條最恰如其分的表達就是“似與不似”之間，“似”即神似，得所畫之物之精髓，經(jīng)畫家抽象出來用線條表現(xiàn)。而“不似”則使畫家脫離了具象的束縛，可隨勢而動，使線條成為提煉、概括、改造的過程。國畫與西畫最大的不同在于國畫的寫意性，西畫雖也有抽象主義作品，但其抽象已達到了純粹形式的存在，其線條也不依賴于對客觀事物的再現(xiàn)。西畫的抽象是以畫家的情感為動機的純粹形式，而國畫的寫意則未脫離客觀事物。國畫重在“意”，其中仍有實物的存在，而營造的則是空靈的意境。如國畫大師張大千的《江天暮雪》，畫面最上方，僅簡單幾筆，就勾勒出被雪覆蓋的山中廟宇。畫面下方的斷崖青松，孤傲挺拔，立于萬仞絕壁之上。畫面的正中，則是老人在只有一些蘆葦?shù)暮写贯?。畫中意境，正是“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”。開闊的江面上，老人與孤舟成為畫面中唯一的生機所在，充滿了中國傳統(tǒng)文化中歸隱的意境。國畫對意境的追求，沒有脫離客觀事物的存在，不是絕對精神領域的抽象，而是講究形神兼?zhèn)涞乃囆g境界。

國畫在創(chuàng)作中追求自由的精神境界，追求對事物的內(nèi)在本質(zhì)和生命的動感的體驗。畫家創(chuàng)作時，對客觀真實的有意識的主觀取舍，造就了對束縛在客觀形象中內(nèi)在情感、韻律的釋放。國畫在創(chuàng)作時對“意”的極致追求，可用得“意”忘“形”來形容。但這種忘“形”，與西畫抽象的純粹精神不同，可以解釋為重意而不重形，同時要通過形來寫神。如國畫大師齊白石的《群蝦圖》，群蝦在他的筆下活靈活現(xiàn)，仿佛要躍出紙端。墨色的深淺濃淡，表現(xiàn)出蝦的活潑靈敏。蝦的觸須用淺淡的細墨線畫出，呈弧狀，似柔實剛，表現(xiàn)蝦游動的動感。蝦的前爪，則用墨線由細變粗勾勒，通常繪出三節(jié)蝦腿就是尖端的兩螯，這些有開有閉狀如鉗子的蝦螯，使蝦的力度盡顯。蝦的眼睛用短粗的深濃墨線刻畫，構(gòu)造出有虛有實、相得益彰的整體。蝦的身體與頭部稍有間隔，類似的，腹部的蝦腿與身體亦有間隔，用筆似斷實連。白石老人畫蝦，線條虛實相宜，蝦的觸須交錯中也給人亂中有序的感覺。觀其紙上之蝦，猶如水中游弋之蝦，可謂以形寫神、形神兼?zhèn)洹?/p>

二、線條營造的形式美是國畫創(chuàng)作中的一項重要審美要求

線條本身不僅要求簡潔流暢、直中有曲，而且在線條的組織中也要求疏密有致，錯落有序。在欣賞國畫時，對線條的欣賞可感受到畫家筆力之所在，即所謂的力能扛鼎、力透紙背等。如山西芮城永樂宮壁畫，畫師通過剛?cè)岵木€條刻畫出近300個人物形象，而人物各有特點，絕不雷同。三清殿內(nèi)的《朝元圖》，詮釋了眾多神仙形象。眾神仙的面部和衣飾線條富于變化且圓潤流暢，繪制的精美程度令人嘆為觀止。以神仙的面部為例，頭戴的金冠花紋繁復但不凌亂，五官端正而豐盈圓潤。尤其是對髭須的刻畫，少則幾十條、多則百多條長線構(gòu)成的胡須，各條胡須的鐵線描細線絕無相交之處，而胡須的疏密又表現(xiàn)出其自然的紋理。通過線條刻畫出衣褶皺生動自然。永樂宮的古典壁畫，將國畫中對線的審美充分展現(xiàn)出來，線條流暢飄逸的神韻，詮釋了我國畫家自古以來對線條孜孜不倦的追求。

三、我國自古以來就有書畫同源之說

唐代張彥遠《歷代名畫記•敘畫之源流》有云：“是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫?！边@一說法指出了象形文字是書法和繪畫的共同來源，從陸探微、張僧繇到衛(wèi)夫人的《筆陣圖》，歷代文人雅士對這一說法表示了認同。書法的運筆與國畫的線條有著諸多的類似之處，研究線條可從書法的運筆入手。衛(wèi)夫人的《筆陣圖》中，對書法的審美要求做了概括，其中“橫如千里陣云，點如高峰墜石，撇如陸斷犀象”等說法，將書法的神韻充分地描摹出來。元趙孟頫有詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。”他也對書畫同源發(fā)表了自己的看法。書法，其實質(zhì)是將線條組織起來的抽象藝術。書法注重線條的氣韻、風骨，所用工具為尖峰毛筆，與國畫相同。書法既是文字，又是圖畫。書法筆法的中鋒、側(cè)鋒、逆鋒、藏鋒、露鋒、飛白鋒等運筆方法，運用在國畫藝術中，可強化線條的表現(xiàn)力。經(jīng)從古到今的長期積累過程，書畫家將書畫的線條書寫歸納出了程式化的規(guī)定，線條自身具有審美價值，這是國畫區(qū)別于西畫的重要特征。

國畫創(chuàng)作過程中，線條是最基礎的一環(huán)。清代“揚州八怪”之一的鄭板橋，總結(jié)了畫竹的三個階段，即“眼中、胸中、手中”三段，可以作為國畫的創(chuàng)作方法的概要?！把壑兄瘛彪A段，畫家在生活中觀察所要繪畫之對象，將繪畫對象的形貌、動作、變化等客觀信息進行全方位的把握，為作畫做好準備。“胸中之竹”階段，畫家將具象信息提煉抽象，形成取舍，從而得到與對象內(nèi)在本質(zhì)直接相連的形象。這時的畫已經(jīng)在腦中形成，是完成審美過程的結(jié)果。前兩步做好后，作品需要畫出來，這樣才可以讓人欣賞，即“手中之竹”。在繪畫過程中，線條是將“胸中之竹”轉(zhuǎn)化為實際作品的最基礎一步。勾勒線條要經(jīng)過起筆、運筆、收筆三個過程，運筆的轉(zhuǎn)折、頓挫等，對表現(xiàn)對象的神韻尤為重要，勾出的線條輕重緩急皆依神而動。自然流暢的線條，不僅可營造客觀對象的界形，同時表現(xiàn)對象的空間感和紋飾肌理，線條的疏密、長短、粗細、直曲、輕重表現(xiàn)出對象的韻律和節(jié)奏。最重要的是，線條是畫家主觀提煉的結(jié)果，可傳達出作者的創(chuàng)作意圖、抒發(fā)畫家的靈感激情。脫離了線條而追求色彩、意蘊等，注定會成為空中樓閣，因無支撐而成為過眼云煙。

國畫的線條用筆方法流派很多，但歸結(jié)起來，影響力最大的是骨法用筆。線在中國畫上具體體現(xiàn)為點、線、皴、擦等不同的形態(tài)，不管什么形態(tài)的線，都要歸于用筆———骨法用筆。如點有梅花點、一字點等；線有鐵線描、高古游絲描等；皴有斧劈皴、披麻皴等。南朝齊地謝赫在其畫論《古畫品錄》中，提及了繪畫作品的創(chuàng)作方法，即“骨法用筆”?！肮恰奔垂趋?、骨架等，用于提供對創(chuàng)作對象的形態(tài)支撐。當時的繪畫主要是勾線造型，因此對線條的力度、動感、精準性要求極高。墨線是對客觀事物繪畫造型的基礎，線條的骨感表達了失誤的內(nèi)在本質(zhì)。所謂“法”，即原則，法則，用筆要講究原則方法，以筆力的變化表現(xiàn)、以線條的結(jié)構(gòu)來詮釋不同物象的風格。骨法用筆自謝赫的闡釋之后，成為歷代評判繪畫藝術的重要標準。傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)繪畫工具所產(chǎn)生的用筆方法的美學原則，經(jīng)歷不斷的發(fā)展，以適應時代的要求。清代石濤曾言：“法于何立？立于一畫?！奔粗赋隼L畫的線條是造型與達意的融合。而現(xiàn)代的國畫，線條成為形神兼?zhèn)涞幕A，每個學習國畫的人，如果沒有堅實的線條功底，想成為國畫高手是不可能的。

四、總結(jié)

綜上所述，從我國早期的繪畫到現(xiàn)代的國畫作品，一以貫之的是線條的基礎地位。國畫對線條的意象化應用，使線條具有了傳神的特質(zhì)，同時，國畫的線條可以脫離面而獨立存在，這也是國畫區(qū)別于西方畫法重要一條。對國畫的傳承和創(chuàng)新，首先要做好的就是對線條藝術的繼承發(fā)展。

作者：崔伊飛王暠單位：河北農(nóng)業(yè)大學藝術學院