表演藝術(shù)和影視表演的區(qū)別

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表演藝術(shù)和影視表演的區(qū)別范文第1篇

關(guān)鍵詞：戲劇表演；影視表演；關(guān)系

中圖分類號：J812 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）23-0044-01

一、戲劇表演和影視表演

（一）影視表演的含義

前面我們說過，無論是戲劇表演還是影視表演都來源于表演藝術(shù)，即演員通過面部表情、肢體動作等在鏡頭前或者舞臺上生動形象的傳達(dá)角色的內(nèi)心感受及人物情感等從而展現(xiàn)的一種生活的藝術(shù)。而我們對于影視表演的定義也就是由演員扮演角色，在攝像機(jī)前表演情節(jié)的藝術(shù)。

1、影視表演是無順序的，而攝像機(jī)為這種表演提供了可能。影視表演因?yàn)槭艿脚臄z場地等的限制，不能按照順序一場一場地表演，一般情況下都是導(dǎo)演按照日程安排選擇最經(jīng)濟(jì)快捷的順序來拍攝。

2、影視表演的現(xiàn)場拍攝是分鏡頭進(jìn)行的，因此影視表演要求演員在表演時不僅要精讀原創(chuàng)文學(xué)劇本還要細(xì)讀導(dǎo)演的分鏡頭劇本，做好演出準(zhǔn)備。

（二）戲劇表演的概念

現(xiàn)在的戲劇概念是一個統(tǒng)稱，它包括戲曲、話劇、歌劇等內(nèi)容。戲劇表演的定義是：由演員通過舞臺行動過程來塑造角色的藝術(shù)。

1、戲劇表演要求演員在接到劇本之后，做好大量的案頭工作，準(zhǔn)確把握人物性格，人物形象，且在戲劇導(dǎo)演的調(diào)度下，經(jīng)過多次服裝、化妝、道具、燈光、音效等整體配合的排練，最終進(jìn)行公演。

2、戲劇表演時，演員的角色是在舞臺行動中通過演員的語言和肢體逐步展現(xiàn)出來的，演員的創(chuàng)造過程與觀眾的欣賞同步進(jìn)行。

二、戲劇表演和影視表演的關(guān)系

（一）時空的關(guān)系差異

表演藝術(shù)的空間性與時間性在舞臺行動過程中達(dá)到統(tǒng)一。在戲劇表演中，空間上的選擇很唯一，只有舞臺空間。戲劇表演主要是依靠在舞臺上的各種手段。而在影視作品中，攝像機(jī)的介入打破了戲劇原定的舞臺，使表演不受舞臺空間的限制，表演環(huán)境相對較豐富，為表演藝術(shù)提供各種意義上的空間。

（二）兩者表演關(guān)系的差異

1、影視表演繼承了戲劇表演中許多適合于電影電視表演的原則和方法，然而又不同于戲劇表演。影視表演在銀幕上的最后形象是經(jīng)由攝影、蒙太奇等多種藝術(shù)手段的再創(chuàng)造完成的。其鏡頭的運(yùn)用使觀眾能專注在導(dǎo)演所要表達(dá)的內(nèi)容上，尤其是特寫鏡頭的運(yùn)用等使演員的細(xì)部表現(xiàn)在鏡頭里被放大，面部肌肉細(xì)微的抽動，眼神輕微的游移等，都會直觀的反映在觀眾眼中。在加上影視作品具有紀(jì)實(shí)的美學(xué)特征，這就決定了影視表演必須自然化生活化。

2、戲劇表演時，由于舞臺和觀眾的限制，距離舞臺較遠(yuǎn)的觀眾根本無法看清演員細(xì)微的肢體動作及神態(tài)變化，如眼神表情等。因此相對影視表演來說，戲劇表演需要演員將表演相對夸張化，運(yùn)用肢體動作，舞臺調(diào)度等吸引觀眾，以適應(yīng)各種劇場以及各種觀眾的需求，且根據(jù)觀眾的反應(yīng)隨時即興的調(diào)整自己的表演。在筆者的理解中，戲劇表演相對來說更像是表演，而影視表演則更像是一種真實(shí)的生活寫照。戲劇表演更為需要演員具有優(yōu)秀的表演素質(zhì)、扎實(shí)的功底。

3、在表演時段上，戲劇需要一次性演完，演員在舞臺上表演并直接與觀眾交流，不論臺詞還是舞臺調(diào)度都要一氣呵成。而電影電視是靠剪輯將不同時段拍的片子組合在一起，要求演員具有鏡頭感以及對于非連續(xù)創(chuàng)作的適應(yīng)性等。

（三）兩種表演藝術(shù)的親近性

在文章中筆者也粗略提到，無論是戲劇表演還是影視表演，演員在接到劇本的初期，都要對劇中人物進(jìn)行分析、揣摩，根據(jù)劇中角色的時代背景、生活環(huán)境、語言行為等方面分析出人物性格、人物形象，再通過演員的理解詮釋出角色。因此兩種表演藝術(shù)在創(chuàng)作方法上有著空前一致性。歸根結(jié)底，戲劇表演和影視表演都是表演的藝術(shù)，都遵循著創(chuàng)作者、劇本人物、創(chuàng)作工具，三位一體的創(chuàng)作規(guī)律。

三、結(jié)論

隨著經(jīng)濟(jì)科技的日新月異，影視戲劇的技術(shù)水平也在不斷提高。對于任何一個演員來說，都不能撇開其一談另外一門。總之，影視表演和戲劇表演都來源于表演藝術(shù)，各自又有著不同的表現(xiàn)方式、審美特征以及表演技巧。所以無論是影視表演還是戲劇表演都要遵循各自的藝術(shù)規(guī)律，塑造最契合的人物。

表演藝術(shù)和影視表演的區(qū)別范文第2篇

【關(guān)鍵詞】解放天性 表演藝術(shù) 演員

天性是人的生理與心理機(jī)制綜合的反映和表現(xiàn)。生理，是人行為的自然法則；心理，是人的感知覺，情緒情感、意識思維的自然表現(xiàn)。表演藝術(shù)是行動的藝術(shù)，它不僅包括語言行動、肢體行動，還包括心理行動，因此，對于演員來說，天性解放是他走上舞臺展現(xiàn)自我的前奏。

一、解放天性

（一）天性――人的本質(zhì)

天性是每個人生來都具有的客觀存在，隨著外部社會、政治、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、教育等多種因素的影響，人的天性就會慢慢出現(xiàn)扁平化，從而失去它原本的魅力。人在幼兒時期，只要他認(rèn)為好玩，就會全心的投入去玩，哪怕周圍站了一群人在看，他都不會害怕，也不會分散自己的注意力，這就是天性。對于演員來說，如果天性被禁錮無法得以解放，便很難塑造出人物形象。

（二）表演天性與游戲感

表演與天性、藝術(shù)與游戲存在一種天然的親近關(guān)系。表演創(chuàng)作中的一個關(guān)鍵性問題是：恢復(fù)天性還是破壞天性？斯坦尼斯拉夫斯基將他的表演技巧歸結(jié)為：“通過演員有意識的心理技術(shù)達(dá)到有機(jī)天性的下意識創(chuàng)作。”天性是十分嬌嫩的，激發(fā)和保持天性往往比破壞天性要難得多。

在社會中，人們可以理性的去生活和考慮問題。但在藝術(shù)領(lǐng)域中，要時刻保持著感性的心理基調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作，就像小孩一樣玩游戲，釋放自己的天性，而且是全部的心理感受。因?yàn)檠輪T要將結(jié)果或作品展現(xiàn)給觀眾欣賞，所以演員必須要解放天性。

表演與游戲有著親密的關(guān)系，表演決不可漠視游戲感，一定要超越游戲感。作為起點(diǎn)，解放天性最好的方法是從玩游戲開始找回天性，讓演員在游戲中喚醒自己的天性，感知世界；作為終點(diǎn)，藝術(shù)不止于游戲，要超越游戲。因此，表演應(yīng)該是一種充滿歡樂、愉快及享受的創(chuàng)造活動。但不是“完全”的解放自己，而是要驅(qū)俗避媚，遵循生活客觀規(guī)律，遵循倫理道德，這才是正確的表演天性。

二、表演藝術(shù)

（一）表演藝術(shù)的主體――演員

表演是一種通過演員演出完成的藝術(shù)形式（話劇、舞劇、戲曲、故事影片及電視劇等均如此）。雖然一部戲的創(chuàng)作是以導(dǎo)演為中心的，然而，銀幕、熒屏、舞臺上創(chuàng)造的人物形象最終都是通過演員與觀眾見面的，體現(xiàn)出來的形象仍然是以演員為中心。

藝術(shù)來源于生活而高于生活，作為表演藝術(shù)更是如此。創(chuàng)作者、創(chuàng)作的工具、材料及創(chuàng)作的結(jié)果――形象都統(tǒng)一于演員一身。生活是演員進(jìn)行創(chuàng)作的基礎(chǔ)和原材料，沒有生活體驗(yàn)或者不遵循生活規(guī)律是沒有辦法創(chuàng)造出好的、活生生的藝術(shù)作品的。

在學(xué)習(xí)表演藝術(shù)的過程中，最基本、關(guān)鍵的第一步就是解放天性。通過解放天性讓演員的表演像生活中那樣自然、不緊張、不做作，從而達(dá)到有機(jī)天性的下意識創(chuàng)作，在舞臺上能很好的釋放自己，從而感性的投入到演出中。

（二）表演的特征

表演是一門操作性、實(shí)踐性極強(qiáng)的藝術(shù)，也是極富實(shí)用性理論指導(dǎo)的學(xué)科。斯坦尼斯拉夫斯基在《我的藝術(shù)生涯》一書中強(qiáng)調(diào)了表演是一門技巧，而且有著比其他藝術(shù)更難駕馭的特點(diǎn)：“演員藝術(shù)與其他藝術(shù)的主要區(qū)別，是在于：任何其他的藝術(shù)家，可以在具備靈感的情況下從事創(chuàng)作。但舞臺藝術(shù)家卻必須主宰自己的靈感。這是我們藝術(shù)的主要奧秘。”靈感怎么來？在舞臺上如何釋放自己，飾演動人的角色？這些問題都要從解放天性開始。

學(xué)習(xí)表演的理論體系之一就是斯坦尼斯拉夫斯基體系，依據(jù)對演員個人的有機(jī)天性的創(chuàng)作客觀規(guī)律的認(rèn)識為出發(fā)點(diǎn)，他主張演員在每一次排演和每一場演出時，都應(yīng)該盡力地、或多或少地體驗(yàn)角色的情感，都應(yīng)該動情，并將這種情感通過外部形式傳達(dá)給觀眾，從而感染觀眾。因此，要用正確的藝術(shù)體系來指導(dǎo)表演活動，不能刻板的、過火的、程式化的去表演。

表演作為一門藝術(shù)，有它的科學(xué)性和指導(dǎo)性。因?yàn)樗侨搜萑说乃囆g(shù)，與生活息息相關(guān)，只要掌握了科學(xué)的方法和技巧，也是容易入門的學(xué)科。

三、天性解放和表演藝術(shù)的關(guān)系

天性是人的本能反映，但恰恰就是因?yàn)槿藗兪艿胶筇熘T多因素的影響，抹殺了自身的“有機(jī)天性”。表演藝術(shù)是演員塑造人物形象的藝術(shù)，與人的天性有著直接的聯(lián)系。如果在學(xué)習(xí)表演之前沒有做過任何解放天性的練習(xí)，那么就可能會出現(xiàn)緊張、害羞、不自信、沒感覺、肢體僵硬等情況。演員在舞臺上一定要有熱情和信念感，要敬重舞臺，大膽的在舞臺上展現(xiàn)自己。所以，做好表演藝術(shù)的第一步就是要解放天性，只有解放了天性才能在舞臺上塑造出成功的人物形象。

參考文獻(xiàn)：

[1]林洪桐.表演藝術(shù)教程?演員學(xué)習(xí)手冊[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社， 2000.

[2]梁伯龍，李月.戲劇表演教程[M]，北京：文化藝術(shù)出版社，2002.

[3]王淑琰，林通.影視演員表演技巧入門[M]，北京：中國廣播電視出版社， 2009.

表演藝術(shù)和影視表演的區(qū)別范文第3篇

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；視覺文化；圖像；圖；影像碎片；藝術(shù)學(xué)理論

中圖分類號：j0 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：a

2012年6月在南京舉辦了“圖像與表演國際學(xué)術(shù)研討會”。與會者就圖像與表演之間的關(guān)系各自做了主題發(fā)言和探討。這是一個基于藝術(shù)學(xué)理論的實(shí)踐研究主題的學(xué)術(shù)會議，目的在于探討不同藝術(shù)門類之間的關(guān)系，以及探討不同門類藝術(shù)的共同規(guī)律，并以此尋求藝術(shù)的本質(zhì)與藝術(shù)原理。當(dāng)代各種媒體視屏的傳播功能，使人們感到圖與圖像在傳播中的“讀圖時代”是不可抗拒的。但是如何理解“讀圖時代”中“圖”的概念和含義，是圖還是圖像，如何區(qū)別，一些學(xué)者試圖把戲劇戲曲和影視中截取的“圖”作為“圖像”，并以此探討“圖像與表演”的課題。但問題也就隨著學(xué)者們的探討出現(xiàn)了。圖與圖像，我們究竟作何理解。它們僅是概念不同而內(nèi)涵一樣嗎？顯然，由于一些學(xué)者把圖與圖像混用，或看成沒有區(qū)別的視覺文化，因而探討結(jié)果依然是表演藝術(shù)范疇之內(nèi)的問，題，并沒有涉及到圖像——造型藝術(shù)的問題。表演藝術(shù)與造型藝術(shù)之間的關(guān)系和規(guī)律沒有得到有效的解決。因此，“圖像與表演”或者說造型藝術(shù)（美術(shù)學(xué)），與表演藝術(shù)（戲劇戲曲影視學(xué)）的關(guān)系，需要依賴藝、術(shù)學(xué)理論的原理來思考圖與圖像的概念與內(nèi)涵等問題，并以此解決好這兩種藝術(shù)門類之間的學(xué)理關(guān)系。

一、圖與圖像

“讀圖時代”似乎成為我們這個時代的一個顯著特征。實(shí)際上，“圖”與“圖像”是兩個完全不同的概念，其內(nèi)涵也不同。所謂讀圖時代的“圖”并非都是圖像，故此人們才感受到讀圖時代越來越簡單與平面化。讀圖時代的“圖”多是一種后文化時代的產(chǎn)物，其特征是簡單、浮躁、膚淺、無深度、游戲性，最大限度的碎片化。“碎片化”是“圖”的總體特征，我們也可以將“圖”稱為“圖片”，但不可稱為“圖像”。圖像，具有獨(dú)立性、完整性、自足性和系統(tǒng)性的特征，它不是偶然的符號集合。圖像的“孕育性”具有圖像學(xué)和敘事學(xué)的意義，可闡釋，可敘事，包含了某種意義（象征、隱喻等），是“圖”與“像”的整合，具有獨(dú)立意義的傳播功能。中國傳統(tǒng)文化中的治學(xué)方法是“左圖右史”。即“置圖于左，置書于右；索像于圖，索理于書。”（鄭樵《通志略·圖譜略》）“圖”指的是圖形，“像”指的是圖形中深藏的含義。《說文解字》云：“像，似也”。段玉裁注：“然韓非之前或只有象字，無像字。韓非以后小篆即作像。許斷不以象釋似，復(fù)以象釋像矣。系辭日，爻也者，效此者也。象也者，像此者也。又日，象也者，像也。……蓋象為古文，圣人以像釋之。雖他本像亦作象。然鄭康成、王輔嗣本非不可信也。凡形像、圖像、想像字皆當(dāng)從人，而學(xué)者多作象，象行而像廢矣。”段注提到了“圖像”，意在解釋“像”的出處與來歷，像與爻辭功能大體一致，故圣人以像釋之。《易·系辭上》云：“仰以觀于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”《易·系辭下》又云：“仰則觀象于天，俯則觀法于地”。“觀天文”實(shí)為觀天象（像），與“索圖于像”，說明了二者合二為一的“圖像”，自有深妙的玄機(jī)。《易·系辭上》所指的“河出圖，洛出書，圣人則之”的“圖”，當(dāng)為“圖像”理解，很有玄機(jī)可闡釋。當(dāng)今“圖像”與西說融合，基本上屬于美術(shù)學(xué)（造型藝術(shù)）意義的范疇，有獨(dú)立的自足的編碼符號系統(tǒng)。即顯示了母題、主題、意象、形象、結(jié)構(gòu)以及相關(guān)聯(lián)的系統(tǒng)，這與西方圖像志與圖像學(xué)有關(guān)分析和闡釋的對象——圖像的理論有關(guān)。因此，圖像一系列的編碼符號（圖像邏輯）隱藏有深刻的含意，具有闡釋學(xué)和敘事學(xué)的意義。不僅如此，作者（藝術(shù)家）賦予給圖像的精神與情感是豐富的和完整的。當(dāng)然，一些折射了歷史、文化、民族、社會等價值的具有可闡釋性、敘事性的攝影作品，也因此可作為圖像來分析和

闡釋。

圖不具有上述所說的圖像的編碼符號與意義。圖是時間過程中一瞬間截取的片段，是非獨(dú)立性、非自足性和非系統(tǒng)性的時間碎片，不孕育整個時間過程，其精神和情感也是散碎的。因而，圖不具有圖像學(xué)的意義，也無敘述性。如一些出現(xiàn)在影視、戲劇戲曲或舞蹈表演中一個畫面的截取圖——劇照，不具有圖像學(xué)的意義。也就是說，無法從圖像志的辨析到圖像學(xué)的闡釋，沒有敘事的性質(zhì)。如同連環(huán)畫中每一頁都是圖，不完整，沒有獨(dú)立性，不可闡釋。概言之，圖的碎片特性，缺乏圖像邏輯的系統(tǒng)。正因?yàn)槿绱耍B環(huán)畫的圖才配以文字，并且由眾多的圖構(gòu)成一本可闡釋的、可解讀的具有完整性的連環(huán)畫。連環(huán)畫的每一頁僅僅是孤立的圖，而不是圖像。影視、戲劇戲曲和舞蹈等中截取出來的圖——劇照，僅僅是圖而已，而不是圖像。今日流行的動漫（學(xué)科上歸屬影視戲劇戲曲學(xué)）、網(wǎng)絡(luò)上流傳的照片，等等，皆為圖，非圖像。正是應(yīng)為這些“圖”充滿了我們的視覺世界，我們才驚呼讀“圖”時代的來臨。但僅僅是“圖”的到來，而非真的“圖像”的到來。因?yàn)槲覀兊囊曈X文化大都是圖，所以我們感到今天的“讀圖時代”越來越簡單，越來越覺著膚淺。而真正的圖像卻受到圖的沖擊，使我們難以辨認(rèn)，或根本沒有認(rèn)識到圖像本身到底是什么。于是有的學(xué)者認(rèn)為圖像與表演無法辨分：圖像就是表演，表演就是圖像。這種認(rèn)識是值得商榷的，主要問題在于把圖與圖像混同了。

圖像包含了最基本的單位或元素——母題、主題、意象、結(jié)構(gòu)以及與之相關(guān)聯(lián)的符號等。人們通過對母題的分析與辨認(rèn)，最后進(jìn)行圖像學(xué)對主題的闡釋與研究，這是對圖像的基本研究路徑和研究手段。這就涉及到圖像的符號以及編碼問題。19世紀(jì)西方產(chǎn)生的圖像學(xué)理論主要是對古希臘和中世紀(jì)宗教藝術(shù)的圖像進(jìn)行研究的一種方法，并由此使藝術(shù)史研究進(jìn)入到人文主義的學(xué)科中。法國藝術(shù)學(xué)家埃米爾·馬勒所著的《圖像學(xué)：12世紀(jì)到18世紀(jì)的宗教藝術(shù)》便可使我們了解圖像學(xué)研究的對象，并由此也了解西方“圖像”一詞所指的含義了。圖像學(xué)成為藝術(shù)史學(xué)家對圖像隱藏的某種文化、思想、宗教或歷史最完美的解釋。闡釋和研究的這些圖像本身有這樣幾種特征：其母題或主題隱含或象征了某種意義，顯現(xiàn)了它的歷史性、社會性、政治性、宗教性和敘事性的特征。西方最早被認(rèn)可為圖像的不是別的，正是那些被今天稱為宗教的和古典的“藝術(shù)”。它們是由“藝術(shù)家”依據(jù)某種意圖而創(chuàng)作的。某個藝術(shù)（圖像）體現(xiàn)了某個“藝術(shù)家”思考和表達(dá)的意圖，或者表現(xiàn)了他者（教會或贊助者）的意圖。“在12和13世紀(jì)意大利和法國藝術(shù)中我們可以找到許許多多類似的例子，即，藝術(shù)家直接和精心地從古典的母題中借用了母題，卻把異教的題材改變成基督教題材。”母題、主題、意象等，都是經(jīng)過藝術(shù)家或贊助者的意圖來編譯符號構(gòu)成了圖像不可缺少的元素并由此產(chǎn)生了意義，從這個層面上說，圖像還具有符號學(xué)的意義。結(jié)構(gòu)是圖像隱含的內(nèi)容之一，是符號系統(tǒng)的編碼程序。如何構(gòu)圖畫面，如何取舍母題或意象，并從各種構(gòu)成關(guān)系中產(chǎn)生某種特定的主題，這就是創(chuàng)作者所要思考的結(jié)構(gòu)要素。西方中世紀(jì)的宗教圖像，是創(chuàng)作者與贊助人（教會組織）共同完成的藝術(shù)（圖像）形態(tài)。當(dāng)代學(xué)者研究與闡釋它們，提出了圖像學(xué)的研究方法，同時還提出了一個肖像學(xué)（圣像學(xué)）的概念，“肖像學(xué)是藝術(shù)史中研究與藝術(shù)形式相對的藝術(shù)題材或含義的一個分支。”正是因?yàn)檫@些中世紀(jì)的藝術(shù)（圖像）具有象征意義、為現(xiàn)代人難以知曉的隱喻，以及它們隱藏的事件和某種可敘事的關(guān)聯(lián)情節(jié)，才被研究者稱為圖像。在西方，圖像顯然包含了中世紀(jì)的宗教繪畫與雕刻，通過運(yùn)用圖像學(xué)方法研究，揭示這些圖像在中世紀(jì)宗教文化系統(tǒng)中的現(xiàn)象和宗教文化的形成與變遷，以及圖像所暗示出來的宗教思想與其它觀念。圖像學(xué)研究不僅僅是針對宗教藝術(shù)圖像的研究，也包含對古希臘藝術(shù)（圖像）的研究，其實(shí)際目的還是因?yàn)橹惺兰o(jì)宗教藝術(shù)中，借用了古典藝術(shù)的母題，但因某種主題的需要而使母題發(fā)生了變異。圖像學(xué)正是要闡釋這種變異而敘事新主題的含義。因此，圖像學(xué)研究和闡釋的是，西方各個時期圖像所顯示的文化形成和變遷，以及這些圖像隱藏的文化、社會、宗教、思想與政治的意義。西方現(xiàn)代圖像學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)λ袌D像領(lǐng)域的研究與闡釋，因?yàn)閳D像中最要的是它包含了思想與觀念，顯示了圖像中某種歷史與觀念。

不難理解，圖像就是我們今天說的造

藝術(shù)，是空間藝術(shù)的概念，非時間藝術(shù)的概念，是藝術(shù)家的獨(dú)立創(chuàng)作的作品（圖像）。藝術(shù)家在創(chuàng)作作品（圖像）時，都有自己的思路、觀念和企圖，這就是我們說的一整套藝術(shù)構(gòu)思和技術(shù)，也可以說是“編碼系統(tǒng)”，故此自成獨(dú)立的系統(tǒng)。一些攝影作品，由于攝影師有意識地選取某些重大的事件進(jìn)行抓拍，使其作品本身具有了敘事性因素，隨著時間的推移成為將來歷史中的某個重要事件，再經(jīng)過一些藝術(shù)化形式的處理，如構(gòu)圖剪裁、光線等暗房技術(shù)的處理，使攝影作品成為可闡釋和可敘述的圖像。還有一些攝影作品，經(jīng)過攝影者后期制作處理，即后期編碼，使其成為圖像。當(dāng)代一些廣告攝影作品，之所以也可以稱為圖像，是因?yàn)檫@些廣告被攝影師按照商家和市場（客戶）的消費(fèi)觀念的需求，以及時代文化時尚包括審美屬性等，即我們通常說的“設(shè)計(jì)意圖”，進(jìn)行了“觀念”的處理，做了后期編碼制作，使其突出商業(yè)與市場價值的效應(yīng)并體現(xiàn)了設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)理念，體現(xiàn)了“我消費(fèi)，故我在”的當(dāng)代消費(fèi)文化時代的觀念，具有獨(dú)立的意義。當(dāng)然廣告這類圖像比起我們前面描述的圖像來講，因?yàn)閺V告圖像注重的是商業(yè)價值和商業(yè)效應(yīng)，它缺少敘事學(xué)的意義，即使闡釋也是單向的，隱含的人文思想較少。總之，廣告設(shè)計(jì)經(jīng)過“編碼系統(tǒng)”的處理，較多的是體現(xiàn)了某個階段的時尚設(shè)計(jì)觀念或創(chuàng)意理念，自身也構(gòu)成了獨(dú)立的、可解讀的和闡釋的價值體系。

質(zhì)言之，圖像應(yīng)該具有這樣幾個術(shù)語來指向它的全部意義：形式、形象、母題、主題、意象與象征（寓言）。

圖或圖片，無上述我們說的這些基本元素。之所以說“讀圖時代”是膚淺的、無深度的，甚至是游戲性的，就在于“讀圖時代”的圖沒有獨(dú)立性，沒有編碼的符號系統(tǒng)，缺乏隱含的歷史性獨(dú)特含義，沒有敘事的結(jié)構(gòu)。這就是造成我們今天焦慮讀“圖”時代膚淺的根本原因。尤其是今日的各種媒體在傳播過程中的視覺文化現(xiàn)象，基本上是貼“圖”視覺現(xiàn)象。因此，才被認(rèn)為當(dāng)今是“讀圖時代”。也有西方后現(xiàn)代文化理論家認(rèn)為媒體與語言發(fā)生的詞與物的關(guān)系，使當(dāng)代的視覺文化現(xiàn)象具有“圖像轉(zhuǎn)向”的意義。但是，“不管圖像轉(zhuǎn)向什么，應(yīng)該清楚的是，它不是回歸到天真的模仿、拷貝或再現(xiàn)的對應(yīng)理論，也不是更新的圖像‘在場’的形而上學(xué)，它反倒是對圖像的一種后語言學(xué)、后符號學(xué)的重新發(fā)現(xiàn)，將其看作是視覺、機(jī)器、制度、語言、身體和比喻之間復(fù)雜的互動。它認(rèn)識到觀看（看、凝視、觀察實(shí)踐、監(jiān)督以及視覺）可能是與各種閱讀形式（破譯、解碼、闡釋等）同樣深刻的一個問題，視覺經(jīng)驗(yàn)或‘視覺讀寫’不能完全用文本的模式來解釋。”這里我們看到了，即使西方后現(xiàn)代文化理論闡釋圖像并使圖像轉(zhuǎn)向成為后現(xiàn)代文化闡釋，圖像依然脫離不了上述的“術(shù)語”。不是任何“圖”都是可以作為“圖像”來認(rèn)識的。

二、表演藝術(shù)中的碎片影像

表演是時空藝術(shù)，它包含了造型元素，又必須需要時間完成敘事。它包括了早期傳統(tǒng)的舞蹈、戲劇戲曲和后來工業(yè)社會的電影電視。這些是不同歷史階段的表演藝術(shù)形式和現(xiàn)象，雖有差異，但其藝術(shù)的本質(zhì)和規(guī)律是不變的。時間藝術(shù)是需要在一段時間內(nèi)展現(xiàn)其敘事的結(jié)果，它不暗示某種未完結(jié)的內(nèi)容或含義。因此，“時間”就是表演藝術(shù)的主要敘事方式。然而作為空間藝術(shù)的那些圖像，它們的敘事是在闡釋者的闡釋中完成的，故此闡釋（破譯、解碼等）是空間藝術(shù)的主要敘事方式。表演藝術(shù)的“時空”也是它的存在的方式；作為造型藝術(shù)的圖像的“空間”是它存在的方式。藝術(shù)分類學(xué)依據(jù)藝術(shù)的存在方式分類，把藝術(shù)分為時間藝術(shù)與空間藝術(shù)，表演一類的同時具有時間與空間性質(zhì)，故為時空藝術(shù)。也正應(yīng)為如此，表演某些性質(zhì)又復(fù)雜一些。在一般人的心理上，讀圖看似比較簡捷和容易，一眼望去盡收眼底。現(xiàn)代人們的生活方式越來越緊張，時間越來越“少”，人們溝通的方式依賴電腦等多媒體視屏技術(shù)，視覺文化便在各種媒體上呈現(xiàn)。“讀圖時代”正是這種社會生活現(xiàn)狀中產(chǎn)生的。“讀圖時代”的中的“圖”的概念是混雜的，事實(shí)上是包含了“圖”與“圖像”。但是，表演藝術(shù)中截取下來的圖（劇照或還不如劇照的圖），以及動漫作品中截取下來的圖，只能是圖，或稱為影像碎片，不能作為圖像。這種影像碎片的圖，貌似成為了空間藝術(shù)，其實(shí)不然。原因就在于它不可闡釋，不可敘事。它闡釋的符號是亂碼，敘事的主要方式——時間沒有了。也不是空間的藝術(shù)，因?yàn)樗?/p>

從時間藝術(shù)中抽離出來的瞬間碎片的影像，沒有經(jīng)過編碼系統(tǒng)的過程，不具有自足性的獨(dú)立特征。

在南京舉行的“圖像與表演”主題的國際學(xué)術(shù)會議，主辦方是中國藝術(shù)學(xué)理論（原藝術(shù)學(xué)）學(xué)科的發(fā)源地、全國唯一的“藝術(shù)學(xué)理論”重點(diǎn)學(xué)科的東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，也是全國首家藝術(shù)學(xué)理論的博士點(diǎn)授予權(quán)單位和全國首家藝術(shù)學(xué)理論博士后流動站單位。其舉辦“圖像與表演”會議的宗旨與目的不言而喻，就在于探討造型藝術(shù)（圖像）與表演藝術(shù)（影視戲劇戲曲）之間的某些關(guān)系。這是一個基于藝術(shù)學(xué)理論實(shí)踐層面研究課題的國際學(xué)術(shù)會議。一些研究者把注意力放在了表演藝術(shù)中的圖與表演本身的研究視野中。他們幾乎都把圖與圖像混淆了，以至于有的學(xué)者認(rèn)為，當(dāng)今的圖像與表演無法分清。造成這種誤讀的根本原因，就是沒有打通最關(guān)鍵的三個門類藝術(shù)——美術(shù)學(xué)、音樂學(xué)與舞蹈學(xué)，缺乏研究和架構(gòu)藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)術(shù)能力，錯把“圖”當(dāng)作“圖像”了。因而，所研究的圖像與表演之間的學(xué)理問題，實(shí)際上依然是表演藝術(shù)自身的問題。即用戲劇戲曲影視中截取下來的圖片，探討戲劇戲曲和電影自身的問題，與造型藝術(shù)的圖像沒有關(guān)聯(lián)。甚至一些與會者，還把一些采用社會學(xué)方法收集的一手資料圖片，作為圖像來理解。這些一手資料的圖片對于幫助和了解研究者考察某個民族的傳統(tǒng)文化習(xí)俗，具有資料性的考證意義和價值。但僅是圖片資料，非圖像資料。

藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的重要創(chuàng)始人張道一先生，很早就對從事藝術(shù)學(xué)理論研究者提出了要求，他指出研究者必須將美術(shù)、音樂與舞蹈這三門打通，這是從事藝術(shù)學(xué)理論研究者所必須具備的基本要求和學(xué)術(shù)能力。張道一先生在“藝術(shù)三要素”中，始終反復(fù)強(qiáng)調(diào)了研究者要打通藝術(shù)的“三大塊”：美術(shù)、音樂與舞蹈，掌握它們、了解它們共同規(guī)律和基本原理。不僅如此，張道一先生還強(qiáng)調(diào)要抓住藝術(shù)的“三要素”：思維、載體、技巧，才能抓住藝術(shù)的真諦，“可以說思維、載體、技巧是創(chuàng)作藝術(shù)的三條腿，三足鼎立不但站得穩(wěn)而且走得遠(yuǎn)。”張道一先生的“藝術(shù)三要素”分別從藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)理論兩個方面探討了藝術(shù)“三大塊”與“三要素”的關(guān)系問題。目的就是闡明藝術(shù)學(xué)理論研究的基本原理和基本理論必須建立在打通美術(shù)、音樂與舞蹈三門學(xué)科基礎(chǔ)上，建立在藝術(shù)實(shí)踐中對藝術(shù)的思維、載體和技術(shù)的掌握的基礎(chǔ)上。一個從沒有從事過造型藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)學(xué)理論研究者，對圖與圖像的理解自然難度很大。他無法理解“圖像”為什么是獨(dú)立的系統(tǒng)，為什么“圖”就不是獨(dú)立的系統(tǒng)。藝術(shù)離不開思維，這是最基本的。造型藝術(shù)的圖像首先是需要藝術(shù)家的思維，他要在作品中表達(dá)自己的思想、觀點(diǎn)、看法和態(tài)度，使作品具有某種意義。載體是藝術(shù)呈現(xiàn)的物質(zhì)形式，沒有物質(zhì)這個載體，藝術(shù)永遠(yuǎn)不能夠?qū)崿F(xiàn)物質(zhì)化，藝術(shù)品無法產(chǎn)生，藝術(shù)家的思想、觀念、看法和態(tài)度等，都只能裝在他的頭腦中，表達(dá)不出來。選擇什么物質(zhì)作為承載藝術(shù)的載體，是藝術(shù)的本體問題，物質(zhì)關(guān)系到藝術(shù)的語言、表達(dá)和技術(shù)等藝術(shù)的本體問題。但是，有了思維和載體，不等于就有了藝術(shù)作品。藝術(shù)家如何表現(xiàn)他的思想和觀念等，還必須依賴于藝術(shù)的技巧。如果一個造型藝術(shù)家（畫家、雕塑家），沒有掌握一定的藝術(shù)技巧，再好的思想或想法也是無法表現(xiàn)出來的，或者創(chuàng)作不出來好的藝術(shù)品。藝術(shù)技巧的好壞不但影響到藝術(shù)家思想觀念的表達(dá)，也影響到藝術(shù)作品的品質(zhì)和藝術(shù)價值。這三者是相互疊加與印證作品（圖像）的自足系統(tǒng)的，使藝術(shù)作品（圖像）產(chǎn)生了獨(dú)立的、完整的圖像學(xué)與敘事學(xué)的意義，具有文化與藝術(shù)的價值和意義。 　表演藝術(shù)中截取某個瞬間的圖，僅僅是整個時空藝術(shù)中的一個“碎片影像”。對這樣的碎片影像作完整的描述，只能將無數(shù)碎片影像疊加起來還原到時間的方式邏輯系統(tǒng)中才能做到。這樣做實(shí)際上依然還原為表演藝術(shù)的形態(tài)，或者就是連環(huán)畫的形態(tài)。把電影轉(zhuǎn)換為“連環(huán)畫”的這種形態(tài)，是上世紀(jì)70年代我國很流行的一種閱讀方式，用碎片影像組成一組一組的畫面，圖片的下面配上一段文字說明，這就是“電影連環(huán)畫”。我把這種閱讀形式稱為看“靜態(tài)電影”。這就說明了“圖”不是“圖像”。我們不能把影視戲劇戲曲中截取的影像——圖，這些亂碼碎片，當(dāng)作圖像并試圖進(jìn)行闡釋。企圖對碎片影像這樣的圖作圖像學(xué)的闡釋和敘事學(xué)的文本詮釋，其結(jié)果都是無法進(jìn)行的。即便試圖對這些影像圖進(jìn)行闡釋與詮釋，闡釋或詮釋者也是依據(jù)已知的表演

藝術(shù)的過程與結(jié)果作某種詮釋性的“復(fù)制”工作。即使像米歇爾這樣的后現(xiàn)代文化理論者，在其《圖像理論》中也說，“不管圖像轉(zhuǎn)向什么，應(yīng)該清楚的是，它不是回歸到天真的模仿、拷貝或再現(xiàn)的對應(yīng)理論”。圖的不可闡釋性和不可敘事性，使其圖本身不具有深刻性，不具有孕育事件前后的延續(xù)性，圖的亂碼和碎片性決定它自身的膚淺，無深度、戲謔性以及無風(fēng)格等特征。也許正是因?yàn)閳D的這些特征，恰恰碰巧對應(yīng)了后現(xiàn)代主義的文化理論，人們才開始意識到“讀圖時代”的“圖”之淺薄。

三、結(jié)語

表演藝術(shù)和影視表演的區(qū)別范文第4篇

一、影視表演與戲劇表演的基本特征

影視表演一般是通過影視演員的表演，演繹劇本中的特定角色，將影視演員的聲音、語言與形體的造型技巧、敘事邏輯等結(jié)合起來，通過媒介技術(shù)(如電影或者電視)創(chuàng)造出影視人物形象的過程。一般來說，影視表演的特征主要有以下三點(diǎn):第一，由于影視表演大多是在真實(shí)環(huán)境下的表演，這為影視演員提供了展示劇本人物形象的機(jī)會，從而具有紀(jì)實(shí)性和美學(xué)的特征;第二，由于是非現(xiàn)場表演，因此，具有觀演分離的特征;第三，由于影視劇存在后期的編輯工作，因此，具有可以改變表演順序和時空跳躍性的特征。

戲劇表演是指戲劇演員在舞臺上通過聲音、語言和形體的造型技巧創(chuàng)造出舞臺人物形象的過程。常見的戲劇種類主要有話劇、歌劇、音樂劇等形式。戲劇表演的特征通常體現(xiàn)為以下幾點(diǎn):第一，戲劇是在舞臺上現(xiàn)場表演的，因此，戲劇表演在時間和空間上是一致的;第二，由于舞臺人物形象或劇情主要依靠戲劇表演來表現(xiàn)，因此，戲劇的核心集中在戲劇表演上;第三，戲劇的表演和觀眾的欣賞是同步進(jìn)行的，因此，具有戲劇表演和欣賞的同步性;第四，戲劇表演有可能面臨突況，由于是現(xiàn)場表演，戲劇表演又具有即興發(fā)揮和臨場應(yīng)變的特點(diǎn)。

二、影視表演與戲劇表演的相同點(diǎn)

影視表演和戲劇表演具有共同點(diǎn)，主要表現(xiàn)在以下幾個方面:

(一)目的相同

無論戲劇表演和影視表演在場景和布景方面有多大的區(qū)別，也無論借助舞臺還是熒屏或者電影去表演，其目的都是為了創(chuàng)造鮮明的人物形象。由于劇本和場景的不同，戲劇表演和影視表演在表演風(fēng)格上存在著較大的差別，但是，這兩種表演藝術(shù)形式都是為了追求、刻畫鮮明的人物形象，即要通過戲劇表演或影視表演，讓觀眾清晰地看到人物形象，從而通過表演展示出舞臺或影視人物豐富的內(nèi)心和情感。故事情節(jié)只是吸引人們的手段，舞臺或電影、電視只是展示表演的媒介，戲劇表演和影視表演的目的都是刻畫豐富的人物形象和內(nèi)心世界，這是兩者最大的共同點(diǎn)。

(二)情節(jié)的虛構(gòu)性相同

戲劇表演和影視表演都是在特定環(huán)境下表現(xiàn)的，都是在虛構(gòu)的情節(jié)下進(jìn)行的，所以，它們都具有情節(jié)虛構(gòu)性的特征。戲劇表演和影視表演都是通過在舞臺上的表演或者影視屏幕上的表演，利用虛構(gòu)的情節(jié)，通過一定的事件和人物關(guān)系以及借助于一定的道具，向觀眾展示生動的人物形象。雖然影視表演是在現(xiàn)實(shí)生活中進(jìn)行表演，而戲劇表演是在舞臺上現(xiàn)場表演，但是，兩者的情節(jié)都是虛構(gòu)的，通過表演來展示劇本中的人物形象和內(nèi)心世界，這才是兩者的目的。

(三)表演所要求具有的生動性相同

雖然戲劇表演和影視表演都是通過一系列的動作、語言來展示劇本中的人物形象，表演情節(jié)都是虛構(gòu)的，但是，卻要求表演具有生動性，即要求戲劇表演和影視表演力求反映真實(shí)情景中的真實(shí)性和生活化。無論是在舞臺劇的表演中還是在影視表演中，都設(shè)置了一定的劇情和情景，這就要求演員在表演中必須通過自己的表演反映劇本中的人物及其心理變化。實(shí)際上，無論是戲劇表演還是影視表演，演員表演的最高境界就是我們常說的演什么像什么，演誰像誰，這個評價指的就是生動性。

三、影視表演與戲劇表演的不同點(diǎn)

從藝術(shù)形式上看，戲劇表演和影視表演有著較多的相同點(diǎn)，但在表現(xiàn)手段和表現(xiàn)方式上，兩者之間又存在著一些差異。

(一)時空關(guān)系的差異

戲劇表演和影視表演的區(qū)別首先表現(xiàn)在時空關(guān)系上。在戲劇表演中，一般只是在一個特定的劇場或者舞臺中演出，演出的空間受到限制。對于戲劇演員而言，只能通過自身的表現(xiàn)以及借助于一定的道具來表現(xiàn)劇本中的人物及人物的內(nèi)心世界，有時戲劇演員可能會采取一些放大或者縮小的表演手法。而在影視表演中，由于影視表演場地一般都是在現(xiàn)實(shí)世界中挑選的，因此，表演的場地就可以隨著劇情的變化而不斷變動，表演舞臺和道具可以多種多樣。這時，就要求影視演員要理解劇本中的人物及其心理，通過還原的方式再現(xiàn)劇本所設(shè)計(jì)的當(dāng)時情景下人物的表現(xiàn)。而且，由于影視劇存在著后期的編輯處理過程，因而在時空關(guān)系上比戲劇更為寬闊。從時空關(guān)系上來說，戲劇表演和影視表演存在著明顯的區(qū)別。

(二)創(chuàng)作程序的差異

戲劇表演是在一個特定的劇場或者舞臺中演出一個完整的劇本或者故事，因此，對于戲劇表演的要求是循序漸進(jìn)和連貫的。在整個戲劇表演中，要求表演的角色是在劇情的推進(jìn)中不斷地出現(xiàn)，從而完整地展示整個劇本或者故事。一般是在整個劇情達(dá)到的時候，結(jié)束整個戲劇表演。而在影視表演中，由于需要真實(shí)生活中的環(huán)境作為背景，再加上主客觀條件，比如天氣、時間等的影響，很難在某一個時間段進(jìn)行集中拍攝，而且由于可以進(jìn)行后期剪輯、編輯，因此，整個拍攝過程也沒必要完全按照劇情設(shè)計(jì)的次序推進(jìn)。因而，影視表演是間斷的、不連貫的。

(三)演員與觀眾交流上的差異

戲劇表演一般只是在一個特定的劇場或者舞臺中演出，演出的時間也是觀眾直接欣賞的時間，兩者是同時進(jìn)行的。戲劇演員在表演的同時，觀眾就直觀地看到了整個劇情和表演，從而產(chǎn)生直接的交流。這種直接的交流方式一方面會給觀眾帶來直接的心理變化和感官享受，但另一方面，觀眾的鼓掌或者其他聲音又會對戲劇表演造成一定的干擾。而在影視表演中，由于是導(dǎo)演指導(dǎo)影視演員在特定場景下拍攝的，再經(jīng)過后期的剪輯和處理，才呈現(xiàn)在觀眾面前，因此，這種演員和觀眾間的交流是間接的，觀眾只能在影視拍攝完成后才能看到經(jīng)過加工后的表演。

表演藝術(shù)和影視表演的區(qū)別范文第5篇

    ,本文重點(diǎn)談?wù)剬η囆∑?特別是遼北地區(qū)的以二人轉(zhuǎn)為藝術(shù)基礎(chǔ)的曲藝小品特點(diǎn)的認(rèn)識。

    1、 曲藝小品的戲劇化。曲藝小品作為一種獨(dú)立的舞臺演出樣式存在以來,由于深受廣大觀眾的喜愛而顯現(xiàn)出“雅俗共賞”的旺盛的藝術(shù)生命。這種微型戲劇藝術(shù)的存在與發(fā)展,已經(jīng)同戲劇學(xué)院和劇團(tuán)用來訓(xùn)練演員用的課堂小品有了質(zhì)的不同。課堂小品無須劇本創(chuàng)作,在某種規(guī)定情境下,任由演員去即興發(fā)揮,去模仿,以錘煉演員的基本功。而曲藝小品則要求更高,它是一個完整獨(dú)立的藝術(shù)品,不但要求嚴(yán)肅認(rèn)真的一、二度創(chuàng)作,而且要求在相對單純的戲劇化呈現(xiàn)中傳達(dá)出并不單純的藝術(shù)內(nèi)涵。

    曲藝小品是從課堂小品脫胎而來的。名之曰“小品”而不稱“獨(dú)幕劇”或“微型戲劇”,就在于它比二者更單純、更精煉。它不必有頭,也不必有尾,在生活中擷取一個瞬間,予以局部放大,傳達(dá)出一種情趣、一種意旨便足夠了。因而在實(shí)際創(chuàng)作演出的形式上,曲藝小品與課堂小品仍有不盡相同之處。這就帶來一個無法回避的問題:外部形式的微型化和內(nèi)部構(gòu)成的戲劇化。

    微型載體的戲劇性要求更高,因?yàn)樗鼪]有充分的時間去展示矛盾與情感的發(fā)展過程,只能片斷式、散點(diǎn)式、掃描式地進(jìn)行集中突破,因而其藝術(shù)效果往往更強(qiáng)烈。有人將小品創(chuàng)作稱之為“高精尖”產(chǎn)品,即情節(jié)高度概括、內(nèi)容短小精悍、矛盾沖突尖銳而集中。這就是戲劇化的最高限度的體現(xiàn)。正像有的評論文章所言:“曲藝小品自一產(chǎn)生就把戲劇藝術(shù)中集中尖銳的矛盾沖突這一表現(xiàn)手法據(jù)為已有”。這一語道破了曲藝小品創(chuàng)作的真諦。此外,曲藝小品還要包含曲藝的表現(xiàn)形態(tài),亦即載歌載舞,跳進(jìn)跳出。在情節(jié)推進(jìn)中,忽而“表”,忽而“白”,就是不停的按照需要,轉(zhuǎn)換表演者的身份立場。

    2、曲藝小品的生活化。曲藝小品的這種通俗戲劇的表演形式,是適應(yīng)廣大觀眾的需要而產(chǎn)生和發(fā)展起來的。它之所以深為廣大觀眾歡迎和喜愛,主要是因?yàn)樗旖莸胤从成?真實(shí)地再現(xiàn)生活,切實(shí)地貼近生活,精彩地表現(xiàn)生活。這就是曲藝小品的生活化。如小品《說事兒》中,黑土與白云先是以劇中人物身份主觀地演繹劇情,而到后來,又以旁觀者身份參與評述,把小品主題立意集中概括一番,以達(dá)到啟發(fā)觀眾的目的。

    生活化是小品受到人民群眾歡迎的重要原因。作為大眾藝術(shù),小品是要讓大多數(shù)人看得懂并且喜歡看的藝術(shù)。它的一個重要的內(nèi)在品質(zhì),就是其表現(xiàn)手段的生活化特征。就劇本創(chuàng)作而言,小品創(chuàng)作是最典型的“講述老百姓自己的故事”,與人民群眾離得很近。就整體而言,小品創(chuàng)作大都選用日常生活中尋常百姓身邊的瑣事,其種種喜怒哀樂、矛盾紛爭,人們司空見慣,而藝術(shù)家將其集中、提煉,使之藝術(shù)化了,才會使多數(shù)人產(chǎn)生興趣。就表演藝術(shù)而言,小品表演同話劇和影視的表演是有區(qū)別的,區(qū)別就在于它的生活化,無論臺詞還是形體,它都要求松弛,要求俚俗,要求盡可能地接近群眾的生活。而根據(jù)藝術(shù)的需要,有時也需要放大了夸張和浪漫。像趙本山、范偉等優(yōu)秀演員的表演,不但生活化,而且有高度的技巧;不但松弛,而且有精細(xì)入微的人物塑造;不但有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼w構(gòu)思,而且有靈活有趣的即興表演。這樣的表演靈活、多變,接近人民生活,當(dāng)然會受到人民群眾的喜愛。另一方面,小品創(chuàng)作對舞美、燈光、服裝、化妝等方面的要求相對簡約,便于流動演出,也是其便于和觀眾溝通的一個原因。